Дирижирование руководство по

Управление хором, дирижирование

                                                          МОУ  ДОД

                                         Детская музыкальная школа

               Основы дирижирования

                       методическое пособие для преподавателей

                                 хорового отделения ДМШ и ДШИ.

                                                                                       Составила

                                                                                     Харитонова О.А.

       

                          Основы дирижирования

                      методическое пособие для преподавателей

                                              хорового отделения ДМШ и ДШИ.

                                                                                     « Дирижерская специальность это

                                                                                     особый, специфический, но, тем  не

                                                                                    менее, абсолютно равноправный вид

                                                                                    музыкального исполнительства».

                                                                                                                               И.А.Мусин

                                              Введение.

         Учебная  дисциплина «Основы дирижирования» была  создана в соответствии с программными требованиями на отделении хорового пения ДМШ исходя из необходимости комплексного подхода к музыкальному развитию личности ребёнка, с целью дальнейшей профессиональной ориентации, в выпускных классов хорового отделения 7- летнего и 5-летнего срока обучения. Расчитана на один год. 

        Данный предмет предусматривает последовательное изучение дирижерских приемов и навыков, ознакомление с выдающимися хоровыми коллективами и их руководителями; знакомит  учащихся с основными этапами развития певческо — хорового искусства, типами и видами хоров, средствами художественной выразительности, используемых в хоре, основными разновидностями певческих голосов.

       Целью данного курса является выработка навыков дирижирования,  чтения хоровых партитур, анализа хоровых произведений; расширение музыкального кругозора учащегося; развитие интереса к хоровой культуре.

      Выбор тем и вопросов данного пособия может быть предельно гибким в зависимости от разных педагогических задач и от конкретных условий ведения урока.

        Пособие дополнено приложением, в котором дается  «Словарик юного дирижера» и Вопросы для повторения.

                                                                              Составитель Харитонова О.А.

                                           Тематический  план

                          по предмету «Основы дирижирования»

Четверть	№ темы	Наименование темы	Кол. часов
Тео рия	Прак тика
I	1	Цель и задачи начального курса дирижирования на хоровом отделении ДМШ и ДШИ. « Музыкальная профессия — дирижер».	1	—
2	Из истории русской хоровой музыки	2	—
3	Типы и виды хоров. Формы и направления хоровых коллективов.	2	—
4	Женские, мужские, детские певческие голоса.	1	—
5	Жанры хоровой музыки.	1	—
6	Итоговый урок.	1	—
II	1	Индивидуальный план учащегося. Репертуарные требования.	—	1
2	Дирижерский аппарат	—	1
3	Типы упражнений на развитие мануальных навыков дирижирования (начальные).	—	2
4	Вокально-хоровой анализ произведения. Работа над партитурой.	—	2
5	Дирижерские схемы в размерах 2/4; 3/4; 4/4.	—	1
6	Итоговый урок. ЧХП с листа.	—	1
III	1	Виды упражнений на основные движения ауфтакта. Упражнения на отработку «точки-удара» ауфтакта.	—	2
2	Упражнения на синхронность и независимость движений правой и левой руки.	—	2
3	Паузы и цезуры. ЧХП	—	2
4	Постановка  дирижерского аппарата и усвоение дирижерских упражнений.	—	1
5	Динамические оттенки  и штриховые  соотношения.	—	1
6	Затакт. Фермата в конце произведения. Изучение приема вступления и окончания:	—	1
7	Итоговый урок.	—	1
IV	1	Повторение теоретического материала.	—	1
2	ЧХП с листа.	—	2
3	Закрепление полученных дирижерских навыков. Подготовка к зачетному уроку.	—	3
4	Зачет.	1	—
	Итоги четверти и года.	1	—

Итого: 34ч + 2ч (резерв) = 36ч

Теоретических – 10 часов

                                                                 Практических – 24 часа

СОДЕРЖАНИЕ КУРСА

                        Общие методические вопросы преподавания дирижирования

Тема 1. Цель и задачи начального курса дирижирования  на хоровом отделении. Формы учебной работы. « Музыкальная профессия — дирижер».

        Дирижирование — одна из дисциплин учебного плана, направленная на  развитие  потенциальных способностей и навыков  учащегося,  раскрытия в нем творческой  индивидуальности.

Основное содержание курса «дирижирование» — начальный этап обучения.

       Цель курса — приобрести  навыки  дирижирования, чтения хоровых партитур, анализа хоровых  произведений, расширить музыкальный   кругозор  учащегося, развить интерес  к хоровой культуре.

        Задачи образовательной программы — познакомить с историей русской хоровой культуры, выдающихся хоровых коллективах и их руководителях, изучит основы дирижерской техники; привить навыки чтения с листа хоровых партитур, формировать личность музыканта; развить мотивацию личности к познанию и творчеству.

Основные формы и методы обучения

    Формы обучения – групповые и иннивидуальные.

      Методы обучения –

• изучение партитуры музыкального произведения с помощью фортепиано;
• исполнение мелодии и основных голосов методом сольфеджирования;
• анализ музыкального произведения и работа по освоению дирижёрских навыков;
• дирижирование под аккомпанемент концертмейстера;

Тема первого урока — «Музыкальная профессия — дирижер».

Истоки искусства дирижирования.

План урока:  введение в специальность — о дирижерском искусстве, функциональная роль дирижера, дирижерские профессиональные качества, формы общения дирижера с творческим коллективом Функции дирижера: исполнительские, педагогические, организаторские. Профессиональные качества дирижера: музыкальные данные, профессиональные знания, техническая оснащенность, эмоционально-волевые реакции. Дирижерский исполнительский процесс: работа над партитурой—репетиционный   период — концертное  выступление.

 Тема 2.  Из истории русской хоровой музыки.

        Хоровая музыка — наиболее демократичный вид искусства. Деление хоровой музыки на народную, профессиональную, светскую и культовую. История первых русских профессиональных хоров: Государевых певчих дьяков и Патриарших певчих дьяков. Знаменитый распев — основной вид пения в православной древнерусской церкви. Партесное пение — стиль русской многоголосной хоровой музыки 17-18 веков. Влияние итальянских мастеров пения на русскую школу хорового пения. Формирование национальных традиций русской школы хорового пения. Известные советские российские хоровые коллективы и их руководители.

 Тема 3. Типы и виды хоров. Формы и направления хоровых коллективов.

     Деление хора на однородные и смешанные типы. Малые (камерные), средние и большие составы хора. Одно,- двух,- трех,-четырехголосные виды хоров.

Две различные формы исполнения: пение с сопровождением и пение без сопровождения

 (a cappella).

 Тема 4.  Женские, мужские, детские певческие голоса. 

       Хор. Партии хора и голоса, составляющие их. Отличие женских голосов от детских. Репертуар детских хоров.

 Тема 5. Жанры хоровой музыки.    

    Русская хоровая музыка — ее богатые традиции и разнообразная палитра жанров от крупных до менее крупных. Оратория — опера в концертном исполнении, возникновение жанра и составные части драматургии. Кантата — сходство и различие с другими жанрами. Примеры классических образцов кантатного жанра. Реквием -циклическое вокально-инструментальное произведение траурного характера. Мессы — короткие, торжественные и их разновидности. Малые формы хоровой музыки: миниатюра, песня, сюита и др.

         Хоровая миниатюра, хор крупной формы, обработка, переложение.

 Тема 6. Индивидуальный план учащегося. Репертуарные требования.

Составление индивидуального плана учащегося требует учета конкретных задач и требований курса обучения, психофизических данных учащегося, уровня развития самостоятельных навыков. При составлении репертуарного плана необходимо учитывать: трудность в мануальном освоении произведения; трудность в исполнительском усвоении музыкального текста.

      Основным средством обучения, воспитания и развития учащегося  выступает учебный репертуар, который строится на основе следующих принципов: постепенном усложнении, направленном  на решении педагогических и художественных задач. Репертуар составляется из высокохудожественных произведений отечественной, зарубежной классики, образцов народного творчества, произведений местных, национальных композиторов.       За весь курс обучения учащийся должен изучить:  2-3 произведения с сопровождением в 2-х частной или простой 3-частной форме; куплетной формы; 3-4  произведения без сопровождения в форме периода.

Тема 7. Дирижерский аппарат.

  Основным средством управления хором является так называемый дирижерский аппарат – руки, лицо дирижера, корпус. Совокупность приемов, основанных на правилах дирижирования, называется техникой дирижирования.  Основные функции  дирижерского жеста. Правильная постановка корпуса и рук.

Комплекс упражнений на организацию дирижерского аппарата. Группа гимнастических упражнений, направленная на воспитание выносливости, пластики, подвижности суставов рук. Тема 8. Типы упражнений на развитие мануальных навыков дирижирования     (начальные).

    Одной из главных учебных задач учащегося  является овладение необходимыми дирижерскими приемами—техникой дирижирования. Искусство дирижирования основано на исторически развившейся системе жестов,

     Комплекс упражнений на организацию дирижерского аппарата. Группа гимнастических упражнений, направленная на воспитание выносливости, пластики, подвижности суставов рук.

Упражнения на развитие осознанного контроля за мышечными ощущениями «напряжения-расслабления».

Упражнения на координацию движений правой и левой руки.

Упражнение делится на две категории. В первой категории дается группа упражнений на освобождение мышц и суставов, развитие кистевых движений и т.д. Во второй категории даются упражнения непосредственно связанные с дирижерской техникой.

Тема 9 Вокально-хоровой анализ произведения. Работа над партитурой.

    Анализ произведения заключается в следующем:

1.         Содержание, сюжет, автор литературного текста и  композитор;

2.        Музыкально — теоретический анализ: тональность, фактура, метро — ритм, интервалика, роль аккомпанемента;

3.        Вокально-хоровой анализ: характеристика хоровых партий, диапазон, тесситура, голосоведение.

   Анализ делается в устной форме.

На занятиях выявляются все особенности хоровой партитуры, план художественного исполнения, намечаются дирижерские приемы, исполнительски выражающие творческие намерения дирижера.

 Тема 10. Дирижерские схемы в размерах 2/4; 3/4; 4/4. 

     Разница между понятиями «тактирование» и «дирижирование». Основная организующая роль сильной доли в такте. Упражнения на освоение простых схем тактирования. Понятие о сложных размерах.

 Тема 11.Чтение хоровых партитур.

Изучение небольших по объему музыкальных произведений (в форме периода) преимущественно гармонического склада с несложной фактурой изложения,

 «Чтение хоровых партитур» является составной частью профессиональной подготовки учащихся по специальности «Хоровое дирижирование». Навыки ЧХП необходимы для дальнейшей практической деятельности будущих дирижёров хора.

     Исполнение партитуры на фортепиано даёт  возможность ознакомления с хоровым произведением. Основным способом звуковедения в хоре является легато. Поэтому при игре хоровой партитуры на фортепиано этому навыку следует уделять особое внимание.

     На каждом занятии необходимо отводить время на «чтение с листа», постепенно усложняя технические задачи

     Значительную роль в методике ведения предмета «Чтение партитур» играет развитие навыка транспонирования. Эту работу необходимо начинать с лёгких и небольших произведений, хорошо изученных в основной тональности.

 Тема 12. «Ауфтакт и его функции».

       Понятие «ауфтакта»(подготовительный замах).

      План урока:   1)  содержание понятия «ауфтакт»;

1. графическое строение ауфтакта;
2. функции ауфтакта;

1. упражнения на выработку движений ауфтакта и «точки-удара».

 Тема 13. Динамические оттенки  и штриховые  соотношения.

Дирижируются произведения в умеренном темпе, в характере звуковедения  non legato  и legato, преимущественно в динамике mf  и  f.

Тема 14.  Затакты и  ферматы в дирижировании. Изучение приема вступления и окончания.

   Затакт в большинстве случаев — ритмически неустойчивый звук. Затакты с полной и неполной счетной доли Фермата показывается остановкой руки в начальный момент звучания ноты, над которой она обозначена.

    Три момента вступления: внимание, дыхание, вступление; ауфтакт; прием окончания («снятия»): подготовка его и само окончание («снятие»).  При показе окончания пения – применяется такая же комбинация жестов, как и при вступлении.

 Тема 15. Закрепление полученных дирижерских навыков. Подготовка к зачетному уроку.

Закрепление и совершенствование ранее приобретенных  навыков по дирижерской технике  способствует раскрытию артистического дарования ученика, росту его профессионального мастерства.

   Зачет по предмету «Основы дирижирования»  проводится не позднее одного месяца до выпускного экзамена по специальности. На зачете учащийся должен продирижировать  музыкальное  произведение  простой формы в размере 3/4, 4/4, 2/4  в умеренном и в умеренно-скором темпах  в сопровождении  концертмейстера; самостоятельно разобрать и исполнить 2-3х голосную хоровую однострочную или двухстрочную партитуру с листа в объеме  8-16 тактов в размере 2/4,  ¾ ,  4/4.

Критерий оценки

• Умение выразить эмоционально-смысловое содержание произведения с помощью приобретённых дирижёрских навыков;
• Дирижирование произведения наизусть;
• Исполнение 2-3х голосной хоровой партипуры. Пение мелодии и основных голосов произведения наизусть;

         При вынесении годовой оценки следует учитывать результаты работы ученика в течение года по всем разделам программных требований.

Примерный репертуарный список произведений    

 для дирижирования в выпускном классе:

 Произведения, дирижируемые в трехдольном, четырехдольном  и двухдольном  размерах.

1. Русская народная песня                                Хрестоматия по

«Я вечор в лужках гуляла»                                дирижированию хором. Вып. 1

– М.: Музыка, 1979.          

2. Украинская народная песня                                          

обр. Н. Леонтовича                                                                    »

«Пiшов милий»

3.Польская народная песня                

 Обр. В.Л.Соколова, русс. текст                                        »

Ю.Объедова

«Речка»

4. Музыка Х.Кальюсте, сл. К.Корзена

 «Все на качели»                                                        »

5. Музыка М.Ипполитова-Иванова,

 перевод с немецкого М.Михайлова                                »

«В разлуке с Родиной»

6. Русская народная песня

 Обр. А.Юрлова, сл.Н.Языкова                                        »

«Нелюдимо наше море»

7. Русская народная песня

Обр. В.Попова                                                        »

«Стояла береза»

 8. Музыка В.Шафранникова, сл.народные

 «Дождь»                                                                »

9. Музыка А.Флярковского,                         Хрестоматия по

Сл. И.Татаринова                                        дирижированию хором.

«Осинка – грустная»                                Вып. 1. – М., Музыка, 1979г

1.   Музыка Т.Попатенко,

Сл. Н. Берендгофа                                                        »

«Облака»

1.  Русская народная песня

Обр. А.Гречанинова                                                        »

«Во сыром бору тропинка»

1.  Музыка Л.Бетховена, переложение

для хора В.Соколова, сл. К.Алемасовой                                »

«Гимн ночи»

1.  Песня болгарских партизан                         Хрестоматия по

Обр. Е. Красотиной, русс.текст                         дирижированию хором.                

В.Суслова                                                Вып. 1. – М., Музыка 1979 г.

«Хей, Балканы»

1.  Музыка А.Будрюнаса,

сл. Ю.Лапашинскаса                                                    »

«Осень»

1.  Русская народная песня

Обр. И.Полтавцева                                                        »

«Долина, Долинушка»

1.  Русская народная песня

Обр. Т.Овчинниковой                                                »

«Во кузнице»

1.  Музыка Ф.Шуберта, русский

Текст М.Павловой                                                        »

«Встречайте день мая»

1.  Музыка Ф.Мендельсена, русский

 Текст М.Павловой                                                        »

«Зима и лето»*

                     Список нотной литературы

1. Хрестоматия по хоровому дирижированию. Вып.1.

Сост: С.Пушечникова, Ю.Игнатьев. Москва. «Музыка»  2000г.

1. Хрестоматия по дирижированию хором. Вып. 1,2.

Сост. Е.Красотина, К.Рюмина, Ю.Левит. Москва «Музыка»  1991г.

1. Школа хорового пения. Вып. 1,2.

Сост. В.Соколов, В.Попов, Л.Абелян. Москва «Музыка» 1971г.

1. Хоровой класс. Пособие для ДМШ и ДШИ.

Сост. В.Попов, П.Халабузарь. Москва «Советский композитор» 1988г.

1. Произведения для детского хора. Хрестоматия для I-III кл. ДМШ.

Сост. И.Москалькова  Москва  «Музыка» 1983г.

1. Хоровой класс ДМШ.

Сост. И.М.Павловский.  Киев. «Музыкальная Украина»  1980г.

  Расширить список нотной литературы можно за счет использования информационных ресурсов – в частности, нотных архивов сети Интернет:

http://www.ruslania.com/

http://www.ozon.ru/context/detail/id/17887654/

http://igraj-poj.narod.ru/

http://slavkinhor.narod.ru/noty.htm

http://www.7not.ru/notes/hoir.phtml

                                 Использованная литература:

1.  « Школа хорового пения» — В.Соколов, В.Попов, Л.Абелян. —

        Издательство «Музыка», Вып.2.1971 г. 

1.   « О хоровом искусстве» — Б.Асафьев. Издательство «Москва»,1980 г.
2.    « Хороведение» — В.А.Самарин. издательство « Academ A», М. 1998 г.
3.    « Хоровое пение» — Н.В.Матвеев. Издательство во имя святого князя

          Александра  Невского. 1998 г.

1.    « Уроки дирижирования профессора Мусина –В.С.Фиалковский.

     Издательство «Композитор. Санкт-Петербург», 2006 г.

     7.     «Методика преподавания дирижирования». – Составитель – доцент

              кафедры Б.Н. Цыков. Методические рекомендации. Петрозаводск,

              1990г.

1.    «Авторская программа общего курса по дирижированию –

         Составитель –Жуланов Ю.А. (Статья из ин-та)

1.   «Методика преподавания хорового дирижирования» — Л.Андреева,

    М., «Музыка» 1969г.

     8.      «Хоровое пение» — Н.В.Матвеев М., 1998г.

     9.      «Хоровой словарь» —  Н.В.Романовский.  М., «Музыка»,  2000г.

     10.    «Хор и управление им» — П.Чесноков. М. 1960г.

     11.    «Работа с хором» — В.Г.Соколов.  М., Советский композитор 1987г.

1.     « Работа с хором» — В.Г.Соколов.Москва. Издательство «Музыка»,

               1959г.

1.     « Школа хорового пения» — В.Соколов, В.Попов, Л.Абелян. —

          Издательство «Музыка», Вып.2.1971 г. 

1.     « О хоровом искусстве» — Б.Асафьев. Издательство «Москва»,1980 г
2.    « Хороведение» — В.А.Самарин. издательство « Academ A», М. 1998 г
3.    « Хоровое пение» — Н.В.Матвеев. Издательство во имя святого князя

          Александра  Невского. 1998 г.

1.    « Уроки дирижирования профессора Мусина –В.С.Фиалковский.

   -Издательство «Композитор. Санкт-Петербург», 2006 г.

      18.  «Методика преподавания дирижирования». – Составитель – доцент

                    кафедры Б.Н. Цыков. Методические рекомендации. Петрозаводск, 1990г.

      19.«Авторская программа общего курса по дирижированию –

             Составитель –Жуланов Ю.А. (Статья из интернета)

                                            Приложение.

               Словарик юного дирижера

Агогика – (движение) одно из главных средств музыки; кратковременное отклонение от ровного темпа и строгого ритма при условии их сохранения в целом. Закономерности агогики – устремление к кульминации.

Акапелла (a cappella — итал.) -пение без сопровождения.

Альт —  низкий женский голос, роль подголоска.

Атака — начало звука — ответственный момент звукообразования.

Ауфтакт (нем. ауф-над и лат. тактус-трогание, прикосновение) — замах,

предупредительный жест-импульс, предваряющий и организующий исполнение в отношении темпа, ритма, динамики, штриха, характера звуковедения, дыхания.

Бас — низкий мужской голос. Сильное, мощное звучание. Фундамент, основание, выполняет роль второго голоса в хоре.

Детские голоса — примерно соответствуют голосам женского хора, отличаются в величине диапазона (у детей он меньше), и в характере исполнения (детские голоса звучат звонко, светло) текста.

Диапазон (dia pason) – слово греческого происхождения и означает «через все», т.е. (в музыке) через все звуки. Под музыкальным диапазоном понимается расстояние от самого низкого звука, который может издать инструмент или голос, до самого высокого.

Дирижирование (от франц. diriger — направлять, управлять, руководить) – искусство управления коллективным исполнением музыкального произведения (оркестром, хором и т.д.). Искусство  дирижирования основано на специально разработанной системе жестов, мимики, посредством которых дирижер осуществляет руководство исполнением музыкального коллектива.

 Дирижёр обеспечивает ансамблевую стройность и техническое совершенство исполнения, стремится передать коллективу исполнителей свои художественные намерения, своё понимание произведения.

Дискант —    высокий детский голос (мальчиков).

Дивизи (divisi) — называется разделение хоровой партии на группы, которые часто получают самостоятельное значение, образуя по существу хоровые партии. Например, партия первых теноров и партия вторых теноров, или партия первых сопрано или партия вторых сопрано. Хоровая партия может быть разделена на два и даже на четыре голоса.

Кантилена —певучая мелодия, певучесть музыкального исполнения,

певучесть голоса.

Капельмейстер – дирижер военных оркестров.

Мелодия (греч. — пение, песнь, напев) — художественно-выразительное и законченное одноголосное последование звуков.

Партитура  — (итал: partitura,буква – разделение, распределение) в музыке – нотная запись многоголосного произведения, предназначенного для исполнения хором, оркестром или ансамблем, в которой одна над другой даны в определенном порядке партии всех голосов.

Примарные звуки — звуки, на которых человек говорит без напряжения. Репертуар хора — подбор музыкальных произведений, исполняемых хором в течении всего года, имеет большое значение в определении творческой направленности коллектива.

Сопрано —  высокий женский голос, которому поручается исполнение основной мелодии произведения.

Тамбурмажор — (франц. tambour — барабан и major — старший) — первоначально главный полковой барабанщик во французской армии XVII—XIX вв., позднее — руководитель военно-музыкального хора (оркестра). Тамбурмажором назначался обычно унтер-офицер высокого роста. Он облачался в ярко украшенную, пышную форму одежды и держал в правой руке специальный жезл (трость) с золотым набалдашником, перевитый тесьмой с большими кистями, которым и подавал различные команды. Слово «тамбурмажор» утратило свой первоначальный смысл и в настоящее время представляет собой принадлежность для управления действиями музыкантов духового оркестра. Основное назначение «Тамбурмажора» — поддержание игровой слаженности оркестрантов и управление их действиями.

Тембр голоса (timbre, франц. -метка, отличительный знак) — окраска звука, характер его, зависящий от различных сочетаний обертонов, т.е. от гармонических призвуков. Входящих в состав основного звука, возникающих от колебания голосовых связок.

Тенор — высокий мужской голос, которому поручаются ведущие партии хора. Исполняет мелодию самостоятельно или с сопрано.

Темп (лат. — время) — скорость исполнения и характер движения музыкального произведения, выраженная в частоте чередования метрических долей.

Унисон — одновременное звучание 2-х или нескольких звуков одной и той же высоты).

Фальцет (falsetto — итал.) — один из регистров мужского певческого голоса (верхний), в котором используется лишь головной резонатор.

Фермата (итал. — остановка) — средство художественной выразительности, обозначает остановку движения в пении, т.е. продолжение звука или паузы на неопределенное, подсказанное музыкальным чувством дирижера, время, тем большее, чем короче длительность.

Фразировка — это музыкально осмысленное исполнение отдельных мотивов фраз, предложений, подчиненных тексту.

Хор — организованный коллектив поющих людей, состоящий из нескольких различных групп голосов, называемых партиями хора.

 Хорме́йстер (от хор и нем. Meister — мастер, начальник; нем. эквиалент Chorleiter) — руководитель хора, хоровой дирижёр. Хормейстер управляет (дирижирует) хором при разучивании новых и репетировании и исполнении новых и старых хоровых партий.

Цепное дыхание — применяют тогда, когда продолжительность звучания превышает физические возможности певческого голоса. Смена дыхания певцами производится не одновременно.

Цезура (лат.- рассечение) — грань между частями музыкального произведения. Исполняется в виде короткой, еле заметной паузы. В пении сопровождаемой сменой дыхания.

                                 Вопросы для повторения.

 Становление русской хоровой культуры

1. Назовите первые русские хоры, способствующие росту русской хоровой   культуры.
2. Кто стал создателем нового типа хоровой музыки?
3. Какую роль сыграла опера в развитии светской хоровой культуры?
4. В каком году возникло Русское хоровое общество? Кто был инициатором?

 Современное хоровое искусство

20-30-е годы.

      1.   Какое направление приобретает хоровое пение в 20-е годы XX века ?

      2.   Назовите самые известные песни 30-х годов XX столетия.

      3.   Какие исполнительские коллективы объединили вокальное,  

            танцевальное и инструментальное искусство?

40-50-е годы.

      1.Назовите произведения с историко-патриотической тематикой,

         появившиеся в канун Великой Отечественной войны.

      2.Какой жанр хоровой музыки стал наиболее популярен в период ВОВ и после

         военные годы?

      3.Назовите хоровые коллективы и их руководителей, ставших

         активными пропагандистами современного репертуара.

      4.Назовите композитора, возродившего жанр a cappella. В каких хоровых

         миниатюрах, ставших популярными, композитор продолжил традиции

         классического искусства?

      5.Кто из композиторов 50-х годов также участвовал в возрождении

         отечественной хоровой культуры?

      6.Кто возглавил Всероссийское хоровое общество?

60-80-е годы.

      1. Назовите первые произведения детской хоровой музыки и их

           композиторов.

      2. Назовите хоровые коллективы современности и их руководителей.

Основы дирижирования

      1.  Как называлась система управления церковным хором в средние века?

      2.  Кто такой хормейстер?

      3.  Как называют дирижера военного оркестра?

      4.  Что такое хор?

      5.  Назовите хоровые партии.

      6.  Что такое «акапелла»?

      7.  Назовите жанровые профили хора.

      8.  Чем отличаются академические хоры от народных?

      9.  Назовите типы хоров.

     10. Какие функции выполняет дирижерский жест?

     11. Что включает в себя «ауфтакт»?

                                          Содержание

Введение……………………………………………………………………………. 2

Тематический  план  по предмету «Основы дирижирования»

……………………………………………………………………..3

Содержание курса…………………………………………….4-6

Примерный репертуарный список произведений …………7-8

Список нотной литературы………………………………….8

Использованная литература…………………………………9

Приложение. Словарик юного дирижера………………10-12

Вопросы для повторения…………………………………….13

                                            методическое пособие

                    для преподавателей   хорового отделения ДМШ и ДШИ.

                 ХАРИТОНОВА Ольга Александровна      

               Основы дирижирования

           Рецензенты:   В.Н.Банников  — Доктор педагогических наук, профессор кафедры социально-гуманитарного и художественно-эстетического образования АУ ДПО ХМАО – Югры «Институт развития образования», Заслуженный деятель культуры ХМАО-Югры;

О.В.Скобелева — кандидат культурологии, доцент, методист Окружного методического отдела художественного образования Югры.

            Компьютерный набор, подбор иллюстраций – Харитонова О.А.

                        Сверстано и отпечатано в МАУ ИПЦ “Медиа»,

                             Г. Покачи, ул. Таежная, 6, тел.: 7-23-15.

                                                     2012 год

Тема
I Постановка дирижерского аппарата

Дирижер — музыкант-исполнитель, руководитель
оркестра, хора, ансамбля, оперной труппы и т.д.

Дирижирование — вид
музыкально-исполнительского искусства, управление коллективом музыкантов
(оркестром, хором, ансамблем, оперной труппой и т.д.) в процессе подготовки и
во время публичного исполнения музыкальных произведений. Дирижер стремится
передать коллективу свои художественные намерения, обеспечивает ансамблевую
стройность и техническое совершенство исполнения.

Дирижерский аппарат – комплекс слуховых,
эмоциональных, двигательных способностей, необходимых для волевого воздействия
на исполнителей во время дирижирования. Решающее значение здесь имеет глубина
взаимосвязи этих способностей.

Капельмейстер (руководитель капеллы) –
первоначально в XVI-XVIII вв., в XIX века – дирижер симфонического,
театрального оркестра.

Мануальная дирижерская
техника –
(от лат.manualis – ручной) специальные движения рук, передающие
музыкально-образные представления дирижера. Является составной частью
дирижерской техники.

Хор
– 1) в древнегреческой трагедии обязательный
коллективный участник действия, олицетворяющий голос народа или выступающий
одновременно в

качестве действующего лица; 2)
певческий коллектив; различают однородные (женские, мужские, хоры мальчиков) и
смешанные хоры. Обычно смешанный хор включает в себя четыре партии: сопрано,
альты, тенора, басы. Каждая партия может делиться на несколько самостоятельных
партий (divisi). 3) Номер в опере и кантатно-ораториальных сочинениях; 4)
группа струн одного музыкального инструмента, настроенных в унисон; 5) в
оркестре звучание однородных инструментов; 6) место певчих в христианских храмах.

1.1. История становления и
развития мануальной техники дирижирования.

Вряд ли надо объяснять, кто такой
дирижер, и какова его роль. Даже малоискушенный слушатель музыки хорошо знает,
что без дирижера не может состояться ни оперный спектакль, ни концерт оркестра
или хора Известно также, что дирижер, воздействуя на коллектив музыкантов,
является интерпретатором исполняемого произведения. Тем не менее, дирижерское
искусство до сих пор остается наименее исследованной и малопонятной областью
музыкального исполнительства. Любая сторона деятельности дирижера содержит ряд
проблем, споры по вопросам дирижирования часто заканчиваются пессимистическим
выводом: «Дирижирование — темное дело!»

Дирижерское
искусство требует наличия разнообразных способностей. В

их число входит и то, что может быть
названо дирижерским дарованием — способностью выражать в жестах содержание
музыки, делать «видимым»

развертывание музыкальной ткани
произведения, воздействовать на исполнителей.

Дирижер — исполнитель, воплощающий
свои художественные замыслы не непосредственно на инструменте (или голосом), а
с помощью других музыкантов. Иначе говоря, искусство дирижера проявляется в
руководстве музыкальным коллективом. Руководство исполнением оркестра или хора
целиком покоится на творческой основе, что вызывает необходимость применения
многообразных средств и методов воздействия на исполнителей. Какими же
средствами дирижер передает коллективу свои исполнительские намерения? В период
подготовительной работы ими являются речь, личный исполнительский показ на
инструменте или голосом и собственно дирижирование. В совокупности они
дополняют друг друга, помогая дирижеру объяснять музыкантам нюансы исполнения.
Дирижерское же руководство исполнением осуществляется исключительно с помощью
мануальной техники.

Для того, чтобы правильно разобраться
в вопросах мануальной дирижерской техники, выяснить источники ее
выразительности, необходимо хотя бы в общих чертах указать на основные виды
дирижерского искусства в его историческом развитии.

В процессе исторического развития,
находившегося под влиянием непрерывно прогрессирующего композиторского и
исполнительского искусства, мануальная техника дирижирования прошла несколько
этапов,

прежде чем сложился еѐ современный
вид, представляющий собой последовательность различного рода жестов —
ауфтактов.

Условно можно выделить три основных
этапа эволюции дирижерской техники: акустический (ударно-шумовой),
визуальный (зрительный) и способ управления исполнением при
помощи игры на инструменте.

Первый способ — первоначально
руководство музыкальным исполнительским коллективом происходило при помощи
отбивания ритма рукой, ногой, палкой и тому подобными средствами, передающими
сигнал к действию через органы слуха, — так называемое акустическое, или
ударно- шумовое дирижирование. Этот способ управления берет свое начало еще со
времен глубокой древности, когда первобытный человек для осуществления
совместных коллективных действий при ритуальных танцах использовал различные
телодвижения, удары отточенными камнями и примитивными деревянными жезлами.
Стук и устный счет являлись надежными средствами руководства ритмической и
ансамблевой сторонами исполнения, но были непригодны для
художественно-выразительного дирижирования. К тому же и темповая сторона исполнения
обозначалась довольно примитивно, не в полной мере: показать внезапное или
постепенное изменение его при помощи ударов было весьма затруднительно.

Следующий, второй этап развития
дирижерской техники был связан с появлением хейрономии (от. греч.
хейр — рука и номов — закон, в музыке — тон, лад, наклонение). Она
представляла собой систему мнемонических, условных знаков, изображаемых
движениями руки, головы и мимики, с помощью которых дирижер как бы рисовал
мелодический контур. Подобная жестикуляция уже в какой-то степени, напоминает
современное дирижирование. В отличие от акустического способа данный вид
дирижирования отличался некоторой вдохновенностью жестов, художественной
образностью. Освоение хейрономии означало появление нового способа управления
музыкальным художественным коллективом — зрительного (визуального), но
представляло собой лишь переходную форму, обусловленную несовершенством
письменности.

Третий способ управления исполнением
осуществлялся при помощи игры на инструменте Руководство исполнением при помощи
игры на инструменте обычно выполнял скрипач-концертмейстер. Возвышаясь над
оркестром, он своей игрой показывал штрихи, нюансы. Такая форма руководства
влияла преимущественно на выразительную сторону исполнения, но обладала
большими недостатками в отношении показа ритма, хотя обычно дирижер движениями
корпуса, головы пытался руководить и ритмом.

В период европейского средневековья
дирижерская культура бытовала в основном в церковных кругах. Магистры и канторы
(церковные дирижеры) для управления исполнительским коллективом использовали
как акустический, так и визуальный (хейрономия) способы дирижирования. Нередко
во время музицирования религиозные служители отбивали ритм богато украшенным
жезлом (символ их высокого чина), который к XVI веку превратился в батуту
(прообраз дирижерской палочки, появившейся и прочно укоренившейся в дирижерской
практике в XIX веке).

В XVII-XVIII вв. начинает
главенствовать визуальный способ дирижирования. В этот период управление
исполнительским коллективом осуществлялось при помощи игры или пения в хоре.
Дирижер (обыкновенно органист, пианист, первый скрипач, клавесинист) управлял
коллективом при непосредственном личном участии в исполнении. Рождение такого
способа управления произошло в результате распространения гомофонной музыки и
системы генерал-баса.

Появление нотной и метрической записи
потребовало определенности и в

дирижировании, главным образом в
технике обозначения долей такта. Для этого была создана система тактирования,
которая во многом базировалась на хейрономии. Хейрономии было свойственно то,
что отсутствовало в ударно-шумовом способе управления коллективом, а именно,
появились движения рук в разных направлениях: вверх, вниз, в стороны.

Первые попытки создания метрических
схем дирижирования были чисто умозрительными: создавались всевозможные
геометрические фигуры (квадрат, ромб, треугольник и пр.). Недостатком этих схем
было то, что составляющие их прямые линии не позволяли точно определить начало
каждой доли такта. Задача создания схем дирижирования, наглядно обозначавших
метр и в то же время удобных для руководства исполнением, была решена лишь
тогда, когда графичность рисунка стала сочетаться с поднятием и опусканием
руки, с появлением дугообразных и волнообразных линий. Таким образом,
современная техника дирижирования рождалась эмпирически. Появление
симфонического оркестра и хоровых коллективов, а, следовательно, и
симфонической, кантатно-ораториальной музыки, привело к усложнению музыкальной
фактуры, что вызвало необходимость сосредоточить управление исполнителями в
руках одного человека — дирижера. С помощью системы дирижирования он свободно
мог отмерять каждую долю такта, используя схемы тактирования, которые позже
обогатятся ауфтактной техникой и другими средствами выразительности.

Дирижирование пришло к современному
высокому уровню лишь тогда, когда все упомянутые выше средства — акустический
способ (в современном дирижировании изредка применяемый при репетиционных
работах), хейрономия (обозначение долей с помощью визуального отображения
геометрических фигур), схемы тактирования, использование дирижерской палочки,
стали применяться не раздельно, а в виде единого действия. Образовался некий
сплав, где ранее существовавшие средства слились воедино, дополняя друг друга.
В результате каждое из средств обогатилось

Все, что накопила исполнительская
практика в процессе многовекового развития, нашло отражение в современной
технике дирижированиия. Базой развития современного дирижирования послужил
ударно-шумовой способ. Но потребовались многие годы, прежде чем движения руки
вверх и вниз стали восприниматься независимо от звука удара и превратились в
сигнал, определяющий ритмические доли»

Дирижирование в наши дни представляет
собой универсальную систему жестов-ауфтактов, с помощью которых современный
дирижер может передать оркестру, хору свои художественные намерения, заставить
исполнителей воплотить в жизнь свой творческий замысел. Дирижирование, ранее
ограничивавшееся задачами управления ансамблем (совместностью игры и пения),
превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительское творчество
огромной глубины и значимости, чему во многом способствовало совершенствование
технической базы дирижерских жестов, а именно образование целой системы
ауфтактов.

Сущность искусства дирижирования:

1. Художественная
техника дирижера является носителем мануально-пластической образности;

2. Источником
дирижерских движений является музыка, звучащая в сознании дирижера;

3. Мануальное
искусство дирижирования основано на художественном материале (телесной
пластике) и художественных средствах (выразительных движениях)
мимико-пластических видов искусств;

4. Искусство дирижирования есть
относительно точная мануальная модель музыки со стороны ее содержания и формы.

Профессия дирижера, естественно, не
сводится только к освоению мануальной техники. Однако последнее — важнейший
художественно-технологический инструмент достижения цели дирижерского
исполнительства.

Музыкальность и артистизм дирижера —
это единое, неразрывное целое. В искусстве понятие «что» тесно взаимосвязано с
понятием «как» — одно предполагает и обусловливает другое. Отсюда — существует
тезис: дирижерская профессия требует как врожденной, так и воспитанной
музыкальности и пластичности (как музыкальности и моторики требует профессия
музыканта-инструменталиста).

Профессионализм в области телесного
движения, жеста, так или иначе, связан с музыкально-пластическим мышлением,
являющимся сутью дирижерского мышления.

Психология творчества дирижера и
предполагает как внутреннюю, психико-эмоциональную, так и внешнюю,
двигательно-пластическую его готовность к художественному акту.

1.2. Основная
дирижерская позиция.

Дирижер управляет хором при помощи
дирижерского аппарата. Дирижерский аппарат – комплекс слуховых, эмоциональных,
двигательных способностей, необходимых для волевого воздействия на исполнителей
во время дирижирования. Решающее значение здесь имеет глубина взаимосвязи этих
способностей.

В понятие «дирижерский аппарат»
входят: руки, голова, корпус, ноги; органы прямой и обратной связи – слух,
осязание, зрение. Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями.
Правильная постановка дирижерского аппарата, практически обоснованная и
целесообразная, облегчает работу дирижера, обеспечивая полную свободу действий
в исполнительской практике. И наоборот – неверное положение корпуса сказывается
весьма отрицательно и служит тормозом в общении с коллективом. Поэтому, для
правильной постановки свободного дирижерского аппарата уделяется много времени
и внимания.

Во время дирижирования корпус должен
сохранять относительную неподвижность.

Существуют и такие движения корпуса,
которые не мешают, а усиливают выразительность действий дирижера. В практике
дирижеры часто пользуются, например, разворотом плечевого пояса для придания
замаху руки большей энергии, отстранением корпуса назад при показе piano subito
и т. д. И все же выразительное значение корпуса заключается не столько в его
движениях, сколько в характерности позы.

Положение головы во многом
определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено к хору и
отчетливо видно всем исполнителям

Исключительно большое значение во время
дирижирования имеет выразительность лица. Огромную роль в «осмысливании» жеста
играет и выразительная мимика.

Артикуляция также должна
способствовать выразительности исполнения. Формой рта дирижер напоминает хору о
характере звука, помогает и в отношении дикции, беззвучно подсказывая слова
хору ясно, понятно и, главное вовремя.

Ноги не должны быть широко
расставлены, но и не сдвинуты плотно, так как это лишит корпус устойчивости при
резких движениях. Самым естественным является положение, при котором ноги
расставлены примерно на ширину двух ступней.

1.3. Упражнения для развития
кисти

Руки – ведущая часть дирижерского
аппарата, главное средство общения с хором. Посредством рук дирижер передает
свое толкование музыкального произведения, раскрывает его внутреннее
содержание, воздействует на исполнителей. Для того чтобы правильно поставить
руку учащемуся и заставить его самого сознательно относится к дирижерским
движениям, контролировать себя, нужно прежде всего рассказать о строении руки и
из каких частей она состоит: кисть (пальцы, лучезапястный сустав), предплечье с
локтевым суставом и плечо с плечевым суставом. Рука должны быть обязательно
свободна во всех частях и в то же время представлять единое целое. Все части
руки должны действовать согласованно, а степень активности каждой из них –
обуславливается задачами исполнительства. Основные требования при постановке
руки – полная мышечная свобода, удобство, естественность, подвижность каждой
части и ощущение единства.

Значение кисти руки в дирижировании
исключительно велико, и работа над техникой кисти должна быть всѐ время в
центре внимания педагога на протяжении всего периода обучения технике
дирижирования. При работе с ней необходимо следить за состоянием всей руки,
постоянно освобождая мышцы от скованности и зажатости.

Начинать работу с кистевых упражнений
следует только после освобождения плеча и локтя.

1.4. Закономерности работы
дирижерского аппарата.

Можно сформулировать несколько
основных принципов, наиболее эффективной работы дирижерского аппарата:

1.     Принцип свободы,
непринужденности

2.     Принцип графической ясности. Движения
дирижера совершаются в пространстве и имеют определенный рисунок; они должны
отчетливо просматриваться, восприниматься, восприниматься без усилий.

3.     Принцип экономии. Дирижерский жест должен
быть экономным.

4.     Принцип упреждения. Дирижирование как управление может
состояться лишь при условии, что жест дирижера возникает раньше реальной
звучности в хоре.

5.     Принцип мелоса. Движение руки дирижера должно
характеризоваться ровностью течения (без толчков дергания)

Тема II Схемы дирижирования

Двухдольный метр — метр, в котором акценты
(сильные доли) повторяются равномерно через одну долю (двухдольные размеры—
2/2, 2/4, 2/8, размер 2/2 называется также alla breve).

Дирижерская
доля такта – счетная единица дирижерского метра.

Дирижерский метр – (от греч. – metron) –
количество дирижерских счетных долей в такте. Дирижерский метр может не
соответствовать размеру такта в нотной записи. Например, такт, размер которого
в нотной записи 4/4, может иметь две или восемь дирижерских долей, в
зависимости от темпа, характера звучания музыки и личных музыкально-образных
представлений и двигательных ощущений дирижера. В процессе дирижирования,  дирижерский
метр всегда отображается в соответствующей схеме тактирования.

Метр
(от греч. мера, размер) — в музыке и
поэзии ритмическая форма, служащая мерой, в соответствии с которой музыкальные
и поэтические тесты делятся на метрические единицы – стопы, стихи, строфы,
такты.

Мышечная память – Способность человеческого
организма запоминать двигательные ощущения, во время выполнения каких-либо
действий в прошлом. Воскресить подобные двигательные ощущения можно различными
способами, например, путем воспоминаний об окружающей обстановке, о своих
действиях во время того или иного события. Подобный механизм использования
мышечной памяти нашел свое убедительное применение в театральном искусстве, в
частности, в деятельности знаменитого режиссера, К.С. Станиславского.

Техника дирижирования — владение дирижером системой
жестов, обеспечивающих понятное хоровому коллективу выявление художественных
замыслов руководителя и умение управлять исполнением.

Трехдольный
метр — метр, в котором акценты повторяются
равномерно через две доли (Трехдольные размеры— 3/2,3/4, 3/8)

Сильная доля – первая, метрически опорная
доля такта, перед которой стоит тактовая черта. В сложных и смешанных размерах
существует и относительно сильная доля, на пример 3-я доля в 4/4 размере.

Слабая доля – в тактовой системе метрически
не опорная доля, например, 2-я и 3-я в трехдольном такте, 2-я и 3-я в
четырехдольном. Служит непрерывности метрической пульсации, оттеняет сильную и
относительно сильную доли.

Сложные размеры – образуются от слияния
простых однородных метров. Сложный метр может состоять из двух или более
простых метров. Благодаря этому сложный метр имеет несколько сильных долей
времени. Количество сильных долей времени в сложном метре соответствует
количеству простых метров входящих в его состав.

Схема
тактирования – чертеж, схема, приблизительно
изображающий систематическое перемещение руки дирижера внутри такта. В
зависимости от количества дирижерских счетных долей. Существуют различные схемы

тактирования: «на раз», «на два», «на
три», «на четыре», и т.д. В современной теории дирижирования перемещение руки
при тактировании базируется на дугообразных движениях, основание которых
находится на одном уровне.

2.1. Простые схемы

  Освоение простых схем надо
начинать  на столе, так как здесь легко можно изучить отдельные доли и
закрепить каждый жест, проверяя свободу руки в момент остановки. Можно
отработать каждую долю, повторяя ее несколько раз, соединить со следующей или
вернуться к предыдущей.

Вопрос о том, с какого размера
удобнее начать изучение простых схем, остается спорным. Одни педагоги считают,
что удобнее начинать изучение схем с трехдольной сетки (3/4). Ясный графический
рисунок, в основе которого лежит прямоугольный треугольник; одна сильная доля и
две слабые; вертикально направленная первая доля, уже подготовленная
упражнениями, – все это делает схему наиболее доступной. Другие полагают, что
целесообразнее начинать обучение дирижированию с четырехдольной схемы, так как
основных дирижерских движений четыре, все же остальные схемы являются их
повторением. К тому же четырехдольная схема наиболее удобна для постановки
дирижерского аппарата, так как движения в ней симметричны.

Вопрос последовательности изучения
простых схем принципиального значения не имеет и решается каждым педагогом
самостоятельно.

Трехдольная схема

По сравнению с другими дирижерскими
схемами, трехдольная, является наиболее ясной по рисунку долей. Удобна она для
начала еще и тем, что в ней сильная доля I выражена особенно четко и
определенно прямой линией вниз.

Чередование одной сильной и двух
слабых долей в такте также легко усваивается учащимся.

Основные
компоненты трехдольной сетки (рис. 1, 2):

1                2         3

Рис. 1                                                   
 Рис. 2

Из
схемы видно, что первая доля, являющаяся сильной, ведется отвесно вниз. Эту
долю следует вести всей рукой, как бы преодолевая воображаемое сопротивление на
пути. Рука не должна быть расслабленной, вялой. Наоборот, она очень волевым,
собранным движением достигает «точки» и фиксирует ее на воображаемой плоскости.
Необходимо следить за тем, чтобы на «точке» первой доли кисть руки была на
одном уровне с локтем или чуть выше. Вторая доля трехдольной схемы имеет
направление в сторону от дирижера, но не точно по горизонтальной плоскости, а
немного сверху вниз. В отличие от первой доли она ведется очень мягкой рукой.
Технически это выполняется так, как показано на рисунке (рис.3).

      рис. 3

После достижения «точки» первой доли
рука непринужденным движением отходит в сторону, противоположную предыдущему
направлению (рука как бы получает отдачу, «пружинит» обратно снизу вверх). Это
движение, занимающее примерно половину первой доли, является подготовкой ко
второй доле, ауфтактом. После него рука мягким движением идет в
сторону от дирижера, стремясь к «точке» второй доли.

Третья
доля схемы имеет направление снизу вверх (рис.4).

Рис.4

На самой вершине доли рука, мгновенно
задержавшись, подготавливает последующую сильную (первую) долю. Третья доля,
являющаяся затактом, имеет очень большое значение в схеме. От нее зависит
качество сильной доли, следовательно, и ясность всей схемы. Именно во время
третьей доли происходит накапливание энергии, необходимой для четкого
выполнения сильного времени. Движение этой доли должно быть целеустремленным и
нести в себе мобилизующую функцию.

На начальном этапе изучения
трехдольной схемы, каждая доля осознается в отдельности, затем они объединяются
в такт. Музыкальное сопровождение будет способствовать выработке непрерывных
пластических движений (музыка с подчеркиванием сильной доли, равномерным
движением длительностей).

Четырехдольная схема

В
вопросе, к какой схеме следует отнести четырехдольную сетку, простой или
сложной, существует два мнения. Одни педагоги считают непростой, так

как именно на ее основе возникают
многие сложные схемы. Другие рассматривают четырехдольный размер как сложный по
признаку наличия в ней третьей, относительно сильной доли.

При изучении четырехдольной схемы
(4/4) необходимо исходить из уже знакомых элементов трехдольной. Первая,
сильная доля, выполняется так же, но ее «точка» несколько удалена от центра
корпуса, расстояние между кистями будет шире, чем в трехдольной схеме (примерно
на ширине плеч). Это обусловлено появлением новой, второй доли, которая
движется по дуге к центру. Чтобы предупредить складывание руки в локтевом
суставе при ее выполнении, надо следить за двумя моментами: локоть недолжен,
оставаться в прежней позиции, он участвует в движении к корпусу; ведущими
являются не пальцы, заворачивающие кисть внутрь, а запястье. Третья,
относительно сильная доля, выполняется уже знакомой дугой в сторону. Необходимо
следить за тем, чтобы «точка» первой доли находилась между «точками» второй и
третьей долей, в равном от них удалении. В противном случае четырехдольная
схема превращается в две двухдольные. Четвертая, затактовая доля, дирижируется
аналогично третьей в трехдольной схеме. Нужно особенно тщательно следить за
тем, чтобы она велась запястьем.

Основные
компоненты 4-дольной сетки (рис. 5):

2            1               3            
4

Рис. 5

Возможные
ошибки при исполнении учащимися четырехдольной схемы: Недостаточно ясная
подготовка второй доли. Рука не идет вверх после точки первой доли,
лучезапястный сустав «не дышит», и дирижер просто передвигает руку влево,
вправо и так далее. Отсутствует момент предварения.

ТЕМА III. ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ
ДИРИЖЕРСКОЙ ТЕХНИКИ.

Аннотация: в данной теме учащимся
дается понятие ауфтакта («жест-вступление»), его структура и разновидность.
Предложен практический материал для самостоятельной работы по освоению показа
ауфтакта на разные доли тактирования, и по развитию техники дирижирования с
разделением функций рук (комбинированная техника).

Ключевые слова: ауфтакт, разграничение
функций рук.

Ауфтакт – (от лат. auf –перед, и tactus
– касание) основной дирижерский ест, определяющий темп и характер исполнения
дирижерской доли такта. Ауфтакт состоит из трех элементов: замах, стремления к
«точке» (падение), и «отдачи». В ауфтактах непроизвольно отражается уровень
способностей дирижера, его темперамент, состояние души в тот или иной момент.
Количество ауфтактов неисчерпаемо, как неисчерпаемо разнообразие ощущений музыкального
образа дирижером.

Падение – 1. Движение руки дирижера
после замаха; 2. Второй элемент ауфтакта.

Полный ауфтакт – ауфтакт, к полной
дирижерской доле такта, – доле, имеющей полную длительность или в начале
которой нет паузы.

3.1 Ауфтакт

Хоровое пение искусство коллективное.
В его творческом процессе участвуют всегда большие и маленькие коллективы
исполнителей. Этот коллектив должен отличаться слаженностью согласованностью и
единством действий «все как один, и один как все». Осуществлять это единство и
одновременность действий хорового коллектива призван дирижер, и здесь ему на
помощь приходит техника дирижирования с системой предварительных движений –
ауфтактов.

Ауфтакт (нем. auf – над и лат. tactus
– трогание, прикосновение) — замах, предварительный жест предварения,
предупреждения, играет в дирижировании огромную роль. Дирижер, желая подчинить
себе коллектив и увлечь его той или иной художественной задачей, все время
должен предупреждать хор о своих намерениях заранее, обязан на какой-то
промежуток времени опережать хор. В этот момент дирижер особыми жестами
(ауфтактами) подготавливает коллектив к тому, что предстоит сделать, а
исполнители успевают расшифровать по руке измерения дирижера и поступить
сообразно им. 

Ауфтакты бывают весьма разнообразными,
так как длительность и сила их всецело зависят от характера исполняемой музыки.
Медленный темп, требует медленных ауфтактов, быстрый – быстрых, тихое звучание
– небольшого ауфтакта, сильное звучание – большого, яркого и насыщенного. Как будет
выполнен ауфтакт, так прозвучит и подготовленная им доля. Главное требование,
предъявляемое ауфтактам, — четкость показа. Плохо поданный, не четкий ауфтакт
теряет свой смысл, так как он не будет понят исполнителями и, следовательно,
потеряет свою мобилизующую функцию.

Жест вступления, вбирает в себя три основных
момента: внимания, дыхания и вступление. Момент внимания подразделяется на два
этапа: 1) сосредоточение внимания коллектива на дирижере; 2) привлечение
внимания хора непосредственно на руки дирижера. Момент дыхания – движение руки
дирижера после фиксированного внимания. Показ дыхания является важнейшим
моментом вступления, так как с него фактически и начинается исполнение. Показ
дыхания дается рукой на долю, предшествующую доле вступления. Движение на
дыхание должно подаваться дирижером в темпе, динамике и характере начала
исполнения. Жест вступления самым тесным образом связан с жестом дыхания,
является его следствием и отражением.

В жесте окончания очень важна «точка»
снятия. Именно в момент «точки» прекращается звучание, поэтому она должна быть
отчетливой, ясно видимой. Показ окончания звучности может быть весьма
многообразным, он зависит от целого ряда причин: характера исполняемой музыки,
динамики, индивидуальности дирижера, привычки и т.д.

Упражнения для показа
вступлений и снятий:

2.

3.

При 2-строчной записи упражнений,
верхняя строчка исполняется правой рукой, нижняя – левой.

Упражнения для развития
самостоятельности рук

2.

3.2 Разграничение
функций рук

В дирижировании нужно стремиться к
безукоризненному владению обеими руками и в отдельности, полному исключению
параллелизма в жестах и особенно параллельного тактирования левой рукой. Если
сравнивать жесты дирижера с разговорной речью, можно привести условное
сравнение, где ясность схемы правой руки отождествляется с дикцией актера,
левой – с громкостью, характером и выразительностью речи.

Обычно правая рука занята
тактирующими жестами: руководство ритмом (в широком и узком смысле); динамикой
и агогикой, как основными элементами развития музыкальной ткани произведения
(ее членения, связей и отношений между звуками, построениями и др.). Функции
левой руки более многообразны, главная ее «область применения» – сфера
выразительности. Именно левая рука дирижера «делает музыку», показывает
динамику исполняемой музыки, внезапные и постепенные ее изменения, характер и
ритм

мелодии, фразировку. Ею могут быть
показаны и вступления отдельным группам хора, сольные эпизоды, полифоническое движение
отдельных голосов.

Но следует помнить, что разграничение
функций рук весьма условно. Дирижирование достигает наибольшей степени
выразительности только в результате органического взаимодействия обеих рук.
Жесты одной руки обогащают и усиливают действенность движений другой. Не нужно
забывать, что огромную роль в «осмысливании» жеста играет и выразительная
мимика. Попробуйте показать сильную динамику при помощи широких и энергичных
движений правой руки, опустив левую и ничего не выражая лицом. Ясно, что
подобное движение не произведет должного впечатления на слушателей и
исполнителей.

Мимика дирижера не должна отражать
ничего, что не соответствовало бы смыслу исполняемого. Недопустимо, чтобы лицо
дирижера выражало неудовольствие, растерянность, недоумение. Плохо, когда
мимика кажется искусственной, заученной. Естественная выразительность лица
зависит от

воодушевления дирижера, увлечения
музыкой, от глубины проникновения в содержание произведения, понимания и
прочувствованности музыкальных образов.

Для развития техники дирижирования
левой руки могут помочь следующие упражнения:

1. Поднимание и опускание левой руки
(движения по вертикали)

2. Движения руки в горизонтальной
плоскости.

3. Дугообразные движения

4. Кругообразные движения кистью,
предплечьем, всей рукой.

5.Выполнение движения «восьмерка».

6. Полиметрические движения обеих рук
и др.

Упражнения для
развития самостоятельности рук

1.

2.

ТЕМА IV. ОСНОВНЫЕ СРЕДСТВА
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Аннотация: в данной лекции дан
теоретический и практический материал по изучению и овладению учащимися
дирижерско-технических приемов показа средств музыкальной выразительности, а
именно, — динимики, темп и темповой агогики, формы звуковедений: legato, non
legato, staccato, marcato, виды фермат. Рассмотрены уровни развития техники
дирижирования.

Ключевые слова: средства выразительности в
музыке, динамика, темп, фермата, формы звуковедений.

Атака (итал. attacare – нападать) –
1) в пении переход голосового аппарата от дыхательного состояния к певческому
или речевому. При сомкнутых голосовых связках струя воздуха порывается с
усилием (твердая атака), при меньшем напряжении связок получается менее сильным
(мягкая атака); 2) указания в нотах на быстрый переход к следующему разделу
произведения.

Динамика — одно из важнейших
выразительных средств в музыке. Она помогает исполнителям ярче раскрыть
содержание произведения. Динамика делает музыку впечатляющей, красочной, живой.

Темп – скорость движения в музыке,
определяемая числом метрических долей в единице времени. Сопоставление
метроритмических и словесных обозначений темпа показывают, что темп зависит не
только от частоты счетных единиц, но и от их весомости, выраженной в нотных
длительностях, величины такта, внутри долевой пульсации, фактуры и т.д.

Техника дирижирования — владение дирижером системой
жестов, обеспечивающих понятное хоровому коллективу выявление художественных
замыслов руководителя и умение управлять.

Фермата – остановка на звуке или паузе,
увеличивает его продолжительность. Увеличение длительности посредством ферматы
зависит от характера и темпа произведений.

Формы звуковедения. Прием legato – (связанно,
плавно, в дирижировании характеризуется связанностью всех движений («певучая
рука»). Отличительными чертами legato являются плавные движения и мягкие
«точки». Non legato характеризуется ясной разграниченностью долей
друг от друга, увеличением значимости «точки» и сокращение долевых движений.
Дыхание перед каждой долей в non legato на мгновение задерживается и тем самым
определяется большая четкость доли. При дирижировании штрихом staccato (отрывисто
не связывая) долевые движения сокращены до минимума, а значение «точки» резко
возрастает. Они делаются подчеркнуто, резко и коротко.

4.1. Динамика

Динамика относится к важным
выразительным средствам в музыке. Музыкальной динамикой называется степень
громкости звучания музыкального произведения или его частей. Динамика является
одним из сильных эмоциональных и непосредственно воздействующих на слушателя

средств исполнительской
выразительности и всегда определяется содержанием музыкального произведения.

Диапазон динамики определяется от ppp
до fff, а иногда эти границы еще более расширены. Задача
дирижера состоит в том, чтобы глубоко проникнуть в содержание музыкального
произведения и на основе художественно-образного представления логически
выстроить эффективное использование динамических оттенков. Большое разнообразие
динамических оттенков требует различных способов их выражения.

В практике дирижирования сложились
определенные приемы управления динамикой. Они делятся на три основные группы:

1. приемы
выражения устойчивой динамики;

2. приемы
постепенного изменения динамики;

3. приемы внезапного изменения
динамики

Устойчивая динамика – это такая динамика, которая
не меняется (или почти не меняется) на протяжении относительно длительного
музыкального построения. Устойчивость динамики организуется несколькими
способами в технике дирижирования: неизменностью позиций рук дирижера,
использованием постоянной широты амплитуды и неизменной энергии дирижерских
жестов.

Постепенно изменяющаяся динамика – это подготовленный переход
от одной степени громкости звучания музыкального произведения, к другой.
Постепенное изменение динамики может происходить как в сторону увеличения
звучности музыкального произведения, так и в сторону уменьшения.

В дирижировании
постепенное изменение динамики в сторону увеличения громкости организуется
путем постепенного увеличения широты амплитуды дирижерского жеста и перехода
рук из более низкой позиции в позицию более высокую. Одновременно происходит
постепенное накопление энергии жеста дирижера и, наконец, активно используется
взывающий жест левой руки (кисть левой руки обращена ладонью вверх в положении супинации,
т.е. поворот ладони вверх).

Организация постепенного изменения
динамики в сторону ослабления звучания организуется обратными действиями
дирижера: постепенно уменьшается широта амплитуды дирижерского жеста, из более
высокой позиции руки дирижера постепенно перемещаются в более низкую позицию.
Происходит уменьшение энергии жеста дирижера, а левая рука используется в
положении, приглушающем звучание хора (кисть левой руки обращена ладонью вниз в
положении пронации, т.е. поворот ладони вниз).

Внезапно изменяющаяся динамика – это динамика, при которой
сила звучания оркестра меняется неожиданно без предварительной подготовки и
имеет характер контрастного сопоставления громкости звучания музыкального
материала. Внезапное изменение динамики бывает двух вариантов: от более слабого
звучания к более сильному звучанию и наоборот. В нотном тексте внезапная смена
динамики отражается следующим образом:

p — f, subito forte – внезапно громко;

f – p, subito piano – внезапно
тихо.

Упражнения для постепенной
смены динамики

2.

4.2. Темп

Одним из важнейших средств
дирижерского исполнения является темпо-метроритм. Умение правильно ощущать и
сохранять в процессе исполнения обозначенный композитором темп является важной
стороной исполнительского процесса. Определение темпа, носит относительное
значение. Темпы могут быть самые разнообразные в зависимости от музыки, ее
характера, от структуры произведения. Наряду с метроритмической стороной
исполнения, темп является важным фактором в создании и раскрытии музыкальной
формы в процессе исполнения. Верное нахождение темпа как в целом для
произведения, так и изменений в отдельных местах важно для хормейстера не
только как внешнее определение скорости движения. Правильное ощущение
темпоритма помогает дирижеру и хору понимать и раскрывать внутреннюю сущность
произведения. Однако любые авторские обозначения темпа не должны
рассматриваться как нечто постоянное, статическое. Из правильного понимания
всех элементов партитуры – мелодии, гармонии, фактуры, тембра, литературного
текста, динамики и других средств хоровой выразительности, в их взаимосвязи, на
основе авторских обозначений скорости движения – у дирижера-хормейстера может
сложиться свое ощущение темпа, способствующее раскрытию содержания произведения
и созданию четкой, выразительной формы в процессе исполнения.

Скорость темпа в большей степени
влияет на формирование дирижерской схемы. В зависимости от характера
произведения, жанра и стиля исполняемого произведения, иногда быстрые темпах
вызывает необходимость сокращение числа дирижерских взмахов. И, наоборот, в
медленных темпах временное расстояние между гранями долей иногда настолько
увеличивается, что исполнитель начинает терять «пульсацию» ритма и возникает
необходимость увеличения числа дирижерских взмахов так называемого «дробления» долей.

Профессиональное исполнение всегда
связано с правильно выбранным темпом. Не всегда на протяжении одного
произведения темп остается неизменным. Он может меняться постепенно или
внезапно. При постепенном ускорении (ассеlerando, stringendo и т.п.), уменьшается
амплитуда движения руки между долями за счет ускоренной отдачи после точки. Тем
самым рука движется с ускорением к последующей доле. Постепенное замедление
(rallentando, ritenuto, ritardando и т.п.) достигается обратным приемом.
Рука задерживается в точке удара, и ауфтакт к каждой последующей доле требует
большего времени, тем самым вызывая замедление темпа.

Особенно важен четкий и понятный ауфтакт
при внезапном темповом изменении (агогика). При переходе из медленного в
быстрый темп важно дослушать последнюю долю, и затем выполнить ауфтакт уже
в новом темпе. Амплитуда руки уменьшается по сравнению с прежней,
соответствовавшей более медленному темпу.

При переходе из быстрого в медленный
темп нужно учесть следующие моменты, а именно, рука делает остановку на первой
доле нового темпа, а скорость ауфтакта к следующей доле и определяет
новый темп; следует точно попасть в первую долю нового темпа, не вызывая при
переходе ненужной паузы.

В вокальной музыке (сольной, хоровой)
проблемы темпа имеет свои особенности, обусловленные двумя факторами.
Вокальная звучность более ограничена в беглости, силе, высотном диапазоне,
быстроте смены дыхания и длительности его. Вокально-хоровая музыка и ее
фактура, рассчитанная на определенные темпы, поэтому, в вокальном произведении,
при одинаковых условиях с инструментальной фактурой, темпы будут более
спокойными и медленными (в отличие от чисто инструментальной).

Если вокальное произведение написано
с инструментальным сопровождением, то темп, как правило, определяется по
вокальной партии. Это имеет свою художественно-эстетическую основу. Вокальная
партия предуказывает инструментальной необходимое дыхание, требуемое не только
в физическом, но и в смысловом плане, подчиняя темп мелосу. Сопровождение же в
свою очередь, должно оказывать на вокальную партию ритмическое влияние, не
допуская растекаться, терять форму, пульс и т.д. При таком содружестве, где
первенство остается все же за голосом, уменьшается опасность утери мелоса и его
выразительной силы, с одной стороны, затягивания и расшатывания темпа – с
другой.

4.3. Фермата

Фермата (от итал. fermata –
остановка) – продление звука (аккорда) или паузы. Она является одним из
выразительных средств в музыке. Следует различать два основных вида фермат:
фермату на звучании и фермату на паузе. Неснимаемая фермата, находящаяся
внутри построений (фразы, слова) подчеркивает значительность какого-либо звука,
аккорда. Снимаемая или заключительная фермата в окончании музыкального
построения создает впечатление большей завершенности, утверждения.

В технике показа ферматы на звуке
обязательны два момента:

1)   
постановка
ферматы
(точка), рука останавливается в начальный момент звучания ноты, отмеченной
ферматой, чему предшествует ауфтакт;

2)    снятие – прекращение звучания (для
снимаемой ферматы) или переход ферматы в последующее звучание (для не
снимаемой).

Снятие или продолжение звучания
обязательно предваряются ауфтактом.

Фермата снимается на последней доле
длительности, над которой она стоит.

Могут встречаться ферматы и не на
основной доле такта. Их выполнение зависит от темпа произведения. В медленном
темпе долю, на которую приходится фермата, лучше раздробить, взяв саму фермату
отдельным жестом. В быстром темпе можно ограничиться показом доли, включающей в
себя фермату, не производя для самой ферматы отдельного жеста.

Фермата на звуке
может сопровождаться и изменением его силы. При crescendo постепенно
повышается уровень положения руки и степень насыщения жеста. Diminuendo выполняется
в противоположном направлении вниз, сопровождается ослаблением напряжения в
движении руки. Если фермата обозначена на паузе или тактовой
черте, перед ней следует снять все звучание, остановить руки в положение
«внимание» к последующему вступлению.

Длительность ферматы
определяется характером произведения, логикой музыкального развития и
художественным вкусом дирижера. Фермата выдерживается дольше обычной, если
обозначена lunga (длинная). На фермате тактирование прекращается, но при этом
звучание хора регулируется дирижером и подчинено его воле.

Комбинированным
снятием называется такое снятие, в котором «момент показа снятия
звука непосредственно смыкается, сливается, для хора и дирижера с моментом
взятия следующего дыхания». Дирижер, снимая фермату этим же движением показывает дыхание
к следующей доле такта. «Точка» снятия предыдущей доли является ауфтактом к
последующей.

4.4. Формы звуковедения

Знакомство со штрихами лучше начинать
с освоения legato. В основе его исполнения лежит равномерное, плавное
движение руки из точки одной доли в точку следующей. Legato на f ведется
крупным, «насыщенным» жестом, всей рукой от плеча. На– p, амплитуда
движений уменьшается, и соответственно жест «облегчается». Главное, на что
акцентируется внимание студента при освоении штриха – то, что все части руки
(кисть, предплечье, плечо) должны быть свободны, подвижны. В то же время они
составляют единое целое. Несмотря на то, ведется жест от плеча, локтя или
кисти, важно ощущать пульсацию всей руки.

В зависимости от характера
произведения, динамики, темпа жест legato будет меняться. В произведениях,
написанных в очень медленных темпах и отличающихся яркой динамикой, он будет
«сочным», насыщенным; в произведениях, характеризующихся умеренными темпами, —
более легким, невесомым.

Наиболее распространенные недостатки
при ведении legato проявляется обычно в жесткой, фиксированной кисти и в
неумении наполнять руку мышечной энергией в долевых движениях.

В отличие от legato, non legato характеризуется
четким разграничением долей схемы, подчеркиванием значимости «точки» и
сокращением долевых движений. Здесь очень важна фиксация «точки», большая
отдача, после  которой рука кратковременно задерживается в верхнем положении
и затем стремится к «точке» следующей доли.

Staccato всегда
исполняется кистевым жестом. Движение завершается более быстрым, четким
«броском», толчком одной кисти. «Точка» напоминает как бы «укол», совершаемый
сверху вниз. После каждого толчка наступает короткая, мгновенная остановка.
Амплитуда жеста при исполнении штриха staccato всегда будет небольшой
независимо от динамики.

Marcato также относится к раздельному штриху.
Здесь применяется прием «протягивания точки», т.е. после падения рука не
заканчивает свое движение, а продолжает вести звук по горизонтали.

ТЕМА V. РАБОТА НАД ПАРТИТУРОЙ
ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Партитура (лат. — делю, распределяю) –
принятый в 16-20 века, способ нотной записи многоголосного произведения на
более чем двух нотоносцах, расположенных один под другим и разделенных
тактовыми чертами. Ныне термин «партитура» применяется для обозначения способа записи
всех совместно звучащих.

Тесситура (итал. tessitura — ткань) —
высотное положение звуков мелодии по отношению к диапазону голоса или
инструмента. В зависимости от преимущества употребления тех или иных звуков,
Тесситура может быть высокая, средняя (наиболее удобная для пения,
благоприятная для

интонирования),
низкая. Использование тесситурных условий — одно из средств выразительности.

Цепное дыхание — специфическое хоровое
дыхание, при котором певцы меняют его не одновременно, а как бы ―цепочкой, поддерживая
непрерывность звучания. Благодаря цепному дыханию в хоре возможно слитное, без
цезур, исполнение больших музыкальных фраз и целой пьесы. Является одним из
средств хоровой выразительности и должно применяться уместно, без
злоупотребления им.

5.1 Этапы работы над хоровой
партитурой

Прежде чем приступить к разучиванию
хорового произведения с хором, дирижер должен сам хорошо изучить это
музыкальное произведение. Он должен отчетливо представить себе все этапы,
которые он пройдет, работая над партитурой, от выучивания нотного и
литературного текста до момента его исполнения, предвидеть те трудности,
которые возникнут в работе коллектива, и наметить пути их преодоления.

Работа дирижера над партитурой
хорового произведения, следовательно, имеет два периода: первый –
предварительное изучение партитуры дирижером лично и второй –
разучивание данного произведения с хором.

1. Общий анализ хоровой
партитуры

Изучение произведения должно
начинаться с всестороннего слухового усвоения звуковой ткани, которую
необходимо предварительно изучить (играть) и обязательно знать наизусть.

Играть хоровую партитуру следует со
всеми художественными красками, динамикой и исполнительской выразительностью.
Партитуру необходимо внутренне слышать не только вертикально (гармонически), но
и горизонтально, слышать мелодическое движение каждой отдельной хоровой партии.
Ясность слухового усвоения хоровой фактуры может быть проверена умением
записать партитуру по памяти. Без такого четкого слухового усвоения партитуры
не представляется возможным приступить к всестороннему ее анализу.

Чтобы усвоить музыку изучаемого
произведения, нужно знать музыкальный и литературный текст произведения,
рекомендуется познакомиться также с творчеством данного композитора (а если это
народная песня, то и с песенным творчеством данного народа).

2. Структурный анализ

Музыкально-теоретический анализ должен включать следующее:
нужно сделать музыкально-тематический разбор произведения, разобрать его
музыкальную форму, ладотональный план, метр, ритм и темп произведения;

подробно
познакомиться с гармонией и голосоведением, установить цезуры между
музыкальными фразами и т. д.

а) Анализ музыкально-структурной стороны начинается с
определения общей формы изучаемого произведения, затем намечаются точные
границы каждой отдельной части (и связь их с литературным текстом).

б) Анализируется фактура изложения,
выделяются элементы полифонии.

в) Устанавливается ладотональный
план произведения: основная тональность, характерные гармонические
построения (переменность, отклонения, модуляции), кадансовые обороты,
расположение звуков аккордов по голосам в хоровых партиях.

г) Выявляются особенности ритма.

д) Тщательно анализируется
голосоведение. ―Правильное и умелое голосоведение в хорах, — писал Н. А. Римский-Корсаков,
— есть важный залог чистого и верного исполнения. Недостатки голосоведения
ведут к величайшим затруднениям для выучки, и часто самый опытный и прекрасный
хор нельзя заставить не выйти из строя, если голосоведение неудовлетворительно.

3. Вокально-хоровой анализ

Вокально-хоровой анализ должен
коснуться всех сторон произведения. Сюда относится: установление типа и вида
хора, для которого написана партитура; изучение вокальных особенностей каждой
партии – объем, диапазон, тесситура, использование переходных нот и связанные с
этим вокальные трудности; степень использования каждого голоса, особенности
хорового строя, трудности интонирования со стороны интервальной или
ритмической.

Надо проверить фразировку во
взаимодействии с техникой дыхания хора, и сделать нужные обозначения в голосах
партитуры.

Краткий справочник
хормейстера

А

Аккомпанемент – (фр. Accompagneman) –
музыкальное сопровождение сольной партии, может быть и инструментальным и
вокально-хоровым.

Аккорд (лат. accord – согласованно)
– самостоятельное созвучие, построенное по определенному принципу согласно
сущности данной гармонической системы. В классическом учении о гармонии под
аккордом подразумевается сочетание 3-5 звуков, которые можно расположить по
терциям. В классификации аккордов выделяют два основных: I – моноаккорды
(терцовые, септаккорды, аккорды с секстой, нонаккорды); II – полиаккорды.

Аккордовые звуки – звуки, входящие в состав
аккорда. Фактором, сплачивающим аккордовые звуки, является, прежде всего,
легкость слияния консонантных тонов.

Акустика музыкальная — наука, изучающая объективные
физические закономерности музыки в связи с ее исполнением и восприятием.
Акустика

музыкальная исследует высоту,
громкость, тембр и длительность музыкальных звуков, консонанс и диссонанс,
музыкальные системы и строи.

Акцент – выделение звуков ли аккордов.
Создается главным образом усилением (динамический акцент, ударение), иногда
увеличением длительности (агогический акцент), объединение мотивов во фразы
служат фразовые акценты, также различают эмоциональные, характерные и другие
акценты.

Аллилуйя – хвалебный припев в
христианском богослужении, а также самостоятельный гимн.

Альт – (лат. altus – высокий) – 1)
низкие певческие детские голоса с диапазоном g (a) – e-II октавы, а также
исполняемая ими партия в хоре и вокальном ансамбле; 2) в многоголосной музыке
голос (партия), расположенный выше тенора, но ниже сопрано (дисканта).

Альтерация (лат. alteration – изменение)
– повышение и понижение на полутон или целый тон ступени основного звукоряда
без изменения ее названия.

Анализ произведения — рассмотрение произведения в
единстве содержания и формы, теоретического и исторического ракурсов,
объективного изучения и эстетической оценки, как художественное целое, зависящее
от композиторского замысла, исполнительской интерпретации и направленности на
слушателя. В вокальной музыке анализируется также соотношение собственных
музыкальных средств и словесного текста.

Аранжировка (франц. arranger- приводить в
порядок) – 1) переложение музыкальных произведений для иного, по сравнению с
оригиналом, состава исполнителей; 2) облегченное изложение музыкальных
произведений для исполнения на том же инструменте.

Атака (итал. attacare-нападать) – 1)
в пении переход голосового аппарата от дыхательного состояния к певческому или
речевому. При сомкнутых голосовых связках струя воздуха порывается с усилием
(твердая атака), при меньшем напряжении связок получается менее сильным (мягкая
атака); 2) указания в нотах на быстрый переход к следующему разделу
произведения.

Вокализ (лат.vocalis – гласный звук;
звучный, певучий) – 1) упражнение для развития вокальной техники; 2) концертное
произведение, чаще для сопрано с инструментальными сопровождением. Отсутствие
слов и кантиленность позволяют ярко показать красоту и виртуозность голоса.

Генеральная пауза – одновременная длительная
пауза во всех голосах музыкального произведения, написанного для большого
инструментального состава, прежде всего для оркестра.

Глиссандо (итал. glissando, от франц.
glisser-скользить) — исполнительский прием при игре на музыкальных
инструментах, а также пении. В вокальном исполнительстве различают собственно
глиссандо (в хоровом исполнении возможно аккордами и созвучиями)

Детонирование – неточное по высоте
исполнение музыкальных звуков, нарушающее ладовые отношения, фальшивое пение.

Диапазон – звуковой объем голоса или
инструмента; звуковой объем вокальной или инструментальной партии в музыкальном
произведении; старинное название интервала октавы.

Дирижерский аппарат – комплекс слуховых,
эмоциональных, двигательных способностей, необходимых для волевого воздействия
на исполнителей во время дирижирования. Решающее значение здесь имеет глубина
взаимосвязи этих способностей.

Интонация – музыкально и акустически
правильное воспроизведение высоты и характера звуков.

Капелла – хоровой исполнительский
коллектив. С VIII века означает состав духовных лиц при дворе (включая певчих)
и место отправления церковной службы. С XV века название капелла закрепляется
за церковным хором. В капелле служили И. С. Бах, Й. Гайдн; название
оркестра особого состава (военная капелла, джазовая капелла).

Капельмейстер
(руководитель капеллы) – первоначально в XVI-XVIII вв., в XIX
века – дирижер симфонического, театрального оркестра.

Кульминация (от лат. culmen – вершина) –
высочайшая точка музыкального развития, момент наивысшего напряжения в
музыкальном произведении или какой-либо относительно завершенной его части. В организации
кульминации принимают участие все музыкально-выразительные средства:
звуковысотность, громкость, метрические акценты, ладовая неустойчивость,
фактура, оркестровка и т.д.

Купюра (франц. coupure – отрезать) –
сокращение текста музыкального произведения исполнителем по своему усмотрению
или по указанию композитора в нотах.

Мелизмы – мелодические отрывки или
целые мелодии, исполняемые на один слог текста. К мелизмам принадлежат
различные виды орнаментики (колоратура, пассаж, рулада); мелодические украшения
в вокальной и инструментальной музыке, обозначаемые особыми условными знаками
или мелкими нотами (форшлаг, трель, мордент, группетто, шлейфер, аччакатура).

Мелодекламация — художественное чтение,
сопровождаемое музыкой, а также произведения, основные на подобном соединении.
Мелодекламация нередко использовалась в операх («Фиделио» Бетховен, «Вольный
стрелок» Вебер) и в драматических пьесах.

Микст – смешанный регистр
певческого голоса, образуемый через смешение грудного и головного регистров,
благодаря чему исчезает резкая разница в характере их звучания. Микст бывает натуральный
и выработанный (в процессе обучения пению) и имеет свой особый механизм
действия гортани.

Модуляция – в классической
минорно-мажорной системе смена тональности. Модуляция состоит из
функционального переключения общего аккорда (выявляющего новую тональность) и
закрепления новой тональности посредством каденции.

Мутация (от лат. изменение) – ломка
голоса у подростков; смена звукоряда при одной тонике (например, лидийского
фригийским).

Обертоны – призвуки, входящие в спектр
музыкального звука, звучат выше основного тона. Обертоны образуются в результате
колебаний вибрирующего тела (струны, воздушного столба, пластинок различной
формы) колеблющегося не только как целое, но и как сумма составляющих его
частей.

Партитура (лат. -делю, распределяю) –
принятый в 16-20 века, способ нотной записи многоголосного произведения на
более чем двух нотоносцах, расположенных один под другим и разделенных
тактовыми чертами. Ныне термин «партитура» применяется для обозначения способа
записи всех совместно звучащих голосов.

Партия — в многоголосной вокальной,
вокально-инструментальной, ансамблевой и оркестровой музыке одно из слагаемых
фактуры музыкального произведения, предназначенной для исполнения отдельным
голосом

Полный ауфтакт – ауфтакт к полной
дирижерской доле такта – доле, имеющей полную длительность или в начале которой
нет паузы.

Реверберация – остаточное звучание,
распространяющееся в помещении после прекращения колебаний источника звука.
Реверберация обусловлена, соотношением процессов отражения и поглощения
звуковой энергии поверхностями помещения, предметами, людьми.

Регент – руководитель хора в русской
православной церкви. Подготовка регентов проходила в так называемых регентских
классах петербургской Придворной певческой капеллы в Синодальном училище
церковного пения в Москве.

Регистр – часть диапазона инструмента
или певческого голоса, характеризующаяся единым тембром. Звуки одного
певческого регистра извлекаются одним и тем же способом. В зависимости от
степени участия в резонансе грудной и головной полостей; различаются грудной,
головной и смешанный регистры.

Строй согласованность между певцами
в хоре
в отношении точности интонирования, важнейшая характеристика хорового звучания.
Различают гармонический и мелодический хоровой строй.

Унисон – однозвучие, образуемое
двумя или более голосами, нулевой интервал, абсолютный консонанс; одновременное
исполнение одного и того же музыкального текста двумя или несколькими
музыкантами

Фразировка – художественно-смысловое
разграничение, отчетливое выделение музыкальных фраз при исполнении музыкальных
произведений. Фразировка определяется логикой развития музыкальной мысли.

Хейрономия, или хирономия (от. греч. Хейр
— рука и номов — закон, в музыке — тон, лад, наклонение) — древний способ
управления хором при помощи условных движений рук и пальцев дирижера,
указывавших певцам темп, метр, ритм, направление мелодии (вверх, вниз) и
оттенки выражения. Дополнительными средствами служили мимика и движения головы
дирижера. Хейрономия возникла задолго до нашей эры на Востоке, развилась в
античной Грации; в средние века получила широкое распространение в
западноевропейских странах и Византии в церковной музыке. С хейрономией связана
средневековая система записи вокальной музыки незмами.

Цезура – синтаксическая граница
между музыкальными построениями любого масштабно-тематического уровня.
Обеспечивает смысловое членение музыкальной речи и формы.

Цепное дыхание — специфическое хоровое
дыхание, при котором певцы меняют его не одновременно, а как бы ―цепочкой,
поддерживая непрерывность звучания. Благодаря Цепному дыханию в хоре возможно
слитное, без цезур, исполнение больших музыкальных фраз и целой пьесы. Является
одним из средств хоровой выразительности и должно применяться уместно, без
злоупотребления им. Правило для певцов при Цепном дыхании: не менять дыхания в
конце слова, лучше — в середине его, на гласном звуке; после смены дыхания
следует вступать на нюанс тише; менять дыхание непринужденно и заранее, не
доводя его до ―истощения.

Чтение партитур – процесс мысленного
восприятия и воспроизведения хоровой, ансамблевой, оркестровой музыки при
ознакомлении и изучении партитуры

Список используемой
литературы:

1.
http://znanium.com/index.php

2.
http://hor.by/2010/08/kahn-elements-of-cond/

3.
http://www.knigafund.ru/books/128568

4.
http://www.science-education.ru/115-11847

5.
http://www.stetsenko.com/Files/Files.htm.

6.
http://www.twirpx.com/file/641970/

7.
http://www.twirpx.com/file/865258/

8.
http://www.music-teoria.ru/teoriya-muzyki-/muzykalnye-terminy-

9.
http://musstudent.ru/biblio/117-metodika/andreeva-metodika-prepodavaniya-horovogo-dirijirovaniya/258-pervyi-god-obucheniya.html

10.
http://www.chormiet.ru/articles/dictionary/chortermin

11.
http://www.dolgushin.com/forum/08_niuansy-tempy.htm

12.
http://ale07.ru/music/notes/song/chorus/kazachkov.htm

13.
http://www.dolgushin.com/forum/08_niuansy-tempy.htm

14.
http://ale07.ru/music/notes/song/chorus/kazachkov.htm

15. Асафьев, Б. О
хоровом искусстве. — Л.: Музыка, 1980. — 213 с.

16. Андреева, Л.
Методика преподавания хорового дирижирования. — М.: Музыка, 1969. — 232 с.

17. Безбородова,
Л. Дирижирование. — М.: Просвещение, 1985. — 176с.

18. Дмитревский,
Г. Хороведение и управление хором: Элементарный курс. — Краснодар:
«Лань», 2007. — 112 с.

19. Егоров, А.
Теория и практика работы с хором. — М., Л.: Госиздат, 1951. — 238 с.

20. Живов В.
Исполнительский анализ хорового произведения. — М.: Музыка, 1987. — 96 с.

21. Казачков, С.
Дирижер хора — артист и педагог. — Казань: КГК, 1998. — 308с.

22. Казачков, С. Дирижерский аппарат
и его постановка. — М.: Музыка, 1967. — 110с.

Дополнительная литература

23.Абелян, А.
Гембицкая, Е. Детский хор института художественного воспитания Академии
Пед.наук СССР. — М.: Музыка, 1967. — 120с.

24. Булгаков В.
Д. Русская профессиональная хоровая школа конца XIX первой половины XX
столетия. — Казань, 2000. — 188с.

25. Валиахметова,
А.Н. Музыкальная культура в Татарстан середина XIX первая четверть XX в. —
Казань: Изд-во КГУ, 2007. — 104с.

26. Дашанова,
Н.А. Основы хороведения. — Казань: ТГГПУ, 2008. — 61с.

27.
Иванов-Родкевич, А. О воспитании дирижера. — М.: Музыка, 1973, 78с.

28. Краснощёков В. Вопросы
хороведения. — М.: Музыка, 1969. — 300с.

СОДЕРЖАНИЕ

Тема I Постановка дирижерского
аппарата

1.1. История становления и развития
мануальной техники дирижирования……………………………………………………………3

1.2. Основная дирижерская позиция
…………………………………………………8.

1.3. Упражнения для развития кисти
…………………………………………………9

 1.4. Закономерности работы
дирижерского аппарата…………………….10

Тема II. Схемы дирижирования ……………………………………………………11

2.1.
Простые схемы
…………………………………………………………………………12

Тема III. Основные приемы дирижерской
техники ……………………..17

3.1Ауфтакт
………………………………………………………………………………..
…. .17

3.2. Разграничение функций
рук………………………………………………………. 20

Тема IV. Основные средства выразительности
…………………………….23

4.1. Динамика
…………………………………………………………………………………..24

4.2. Темп
…………………………………………………………………………………………..26

4.3. Фермата
……………………………………………………………………………………..29

4.4. Формы звуковедения
…………………………………………………………………..31

Тема V. Работа над партитурой
хорового произведения………………..32

5.1. Этапы работы над хоровой
партитурой………………………..……..32

Краткий словарь…………………………………………………………….36

Список используемой литературы…………………………………………42