Художественное руководство оформления - RukovodstvoRus.ru - инструкции пользования и руководства

3 — 2015

Представим, что вы впервые получили заказ не на оформление книги по готовым сеткам и с заданными техническими параметрами, а на выполнение всего проекта с нуля и до готового продукта. С чего начать и чем руководствоваться при работе над проектом?

Создание книги — процесс длительный и трудоемкий. С одной стороны — творчество, с другой — соблюдение всех технических процедур. На практике при оформлении книги можно выделить три основных типа творческой деятельности:

1. Разработка книжной конструкции, организация ее элементов в систему, способную обеспечить читателю удобство пользования книгой.

2. Создание внешнего и внутреннего дизайна книги.

3. Типографское исполнение книги применительно к реальным полиграфическим материалам, оборудованию, технологии и т.д.

Все эти виды деятельности тесным образом связаны друг с другом и преследуют общую цель: создать книгу как единую композицию. Дизайнер, занимающийся оформлением книжного издания, причастен к первым двум типам деятельности.

Итак, в первую очередь дизайнер должен определить:

• формат издания;

• формат полосы набора;

• систему рубрикации;

• принципы композиционного решения особых страниц;

• гарнитуру и кегль шрифта:

для основного текста,

для прочих текстов;

• систему выделений внутри текста и набор особых текстовых форм (таблицы, формулы и пр.);

• виды иллюстраций:

по месту,

по познавательной содержательности,

по технике исполнения;

• состав и характер внешнего оформления;

• способ полиграфического исполнения всего издания и его частей.

Также необходимо предусмотреть применяемые для данного издания материалы, оборудование и выполнение экономического расчета по всем операциям производственного процесса.

Все показатели проекта оформления взаимозависимы. Так, формат в известных границах предопределяет кегль шрифта, виды иллюстраций, внешнее оформление и полиграфическое исполнение. Гарнитура шрифта связана с его кеглем, решением основных и дополнительных текстов, с использованием тех или иных выделительных приемов.

Проект
оформления издания

Структуру книжного издания и его характеристики описывает подробный проект оформления, который, как правило, состоит из двух частей. Первая часть включает постоянные (то есть неизменные) характеристики издания, вторая — показатели художественнотехнического оформления.

Характеристики первой части определяют тип издания. Схематически перечень этих характеристик можно представить в следующем виде:

• принадлежность произведения к одному из родов литературы:

научная и научнопопулярная,

художественная (проза, поэзия, драматургия),

справочная (словари, справочники, энциклопедии),

учебная (учебники, сборники задач),

техническая (каталоги изделий, инструкции, патенты и пр.);

• принадлежность произведения к одному из литературных жанров или видов:

научная и научнопопулярная литература (монография, обзор, статья, доклад, реферат, учебное пособие и т.д.),

художественная литература (роман, повесть, рассказ и т.д.);

• принадлежность книги к одному из издательских типов:

моноиздание,

сборник избранных произведений,

собрание сочинений в одном, двух томах и многотомное,

серии и пр.;

• назначение издания по характеру распространения:

массовое,

для сети библиотек, учебных заведений и пр.,

со специальной целью — подарочное издание, юбилейное, мемориальное, сувенирное и пр.;

• назначение издания для той или иной группы читателей:

массовый читатель (практически все грамотные люди),

широкий круг читателей (группа многочисленная, но ограниченная по тем или иным признакам: по уровню образованности, возрастным интересам (юношество, пенсионеры), по половой принадлежности (женщины, мужчины),

узкий круг читателей (малочисленная группа, что связано с узостью темы книги или специальности, которой она посвящена);

• назначение издания в зависимости от возраста читателя:

взрослый читатель,

юношество,

дети старшего, среднего и младшего школьного возраста,

дошкольники;

• архитектоника произведения и издания, то есть их построение, выраженное внешним образом. Издание может состоять из частей, глав, разделов, мелких рубрик и т.д.;

• структурные особенности текста:

простой текст,

сложный текст (стихотворный, драматический, формульный, смешанный — с преобладанием того или иного вида текста, таблиц, формул, выделений);

• иллюстрирование издания — это характеристика первой части проекта и показатель второй его части. В первой части проекта определяется, будет книга выпускаться с иллюстрациями или без них;

• художественное оформление издания — также характеристика первой части проекта и показатель второй его части. В первой части проекта принимается принципиальное решение — будет ли книга иметь художественное оформление;

• объемные показатели издания, то есть показатели, характеризующие объем книги:

печатный лист физический (по объему издания в печатных листах определяют, каким будет его объем в бумажных листах),

условный печатный лист (используется для сопоставления печатного объема изданий различных форматов),

бумажный лист (по объему издания в бумажных листах устанавливают, сколько бумаги понадобится для изготовления его тиража),

авторский лист (по объему издания в авторских листах устанавливают в нем объем созданного автором материала),

учетноиздательский лист (служит для исчисления объема авторского и издательского вклада в издание);

• тираж издания. Устанавливается в тесной связи с характеристиками, определяющими назначение издания, хотя прямо от них и не зависит.

Вторая часть проекта определяет тип оформления издания:

• формат издания — устанавливается в долях листа печатной бумаги;

• шрифт (гарнитура, кегль, начертание, интерлиньяж);

• формат полосы набора — устанавливается в квадратах и его долях;

• рубрикация издания — устанавливается в общих чертах: количество спусков, шмуцтитулов и других особых страниц, а также шрифт заголовков;

• справочные элементы — указываются только те особенности оформления этих элементов, которые выходят за пределы рекомендаций технических условий или традиций издательства;

• иллюстрации — устанавливается их число, размер по отношению к полосе, тип и вид изображения, способ воспроизведения;

• внутреннее оформление, дизайн — устанавливается количество и вид составляющих его элементов;

• способ печати издания;

• внешнее оформление — устанавливается его технологический тип, характер художественного решения, способ воспроизведения;

• брошюровочнопереплетные работы — указываются только особенности, например наличие канта у обложки, закраска обрезов;

• материалы — устанавливается их вид, цвет и др.

На практике, конечно же, не все элементы приведенной схемы используются при составлении проекта. Наличие тех или иных элементов схемы зависит от целей, которые преследует издательство при выпуске издания, замысла автора, особенностей будущего издания и т.д. Но, в любом случае, составление проекта издания является начальным этапом работы над ним.

Разработка макета издания

Создание макета издания представляет собой сложный процесс, состоящий из нескольких этапов, таких как выбор формата издания, формата полосы набора, системы рубрикаций, принципа решения особых страниц и др. Рассмотрим основные этапы.

Формат издания

Формат издания — это его размер по ширине и высоте, который технологически предопределен форматом бумажного листа, на котором книга печатается.

Хотя полиграфические форматы исторически несколько отличаются от форматов ISO, в целом шкала форматов листовых печатных машин позволяет печатать продукцию, соответствующую (точно или примерно) стандарту ISO (рис. 1).

Рис. 1. Форматы бумаги стандарта ISO

При этом следует учитывать два момента. Вопервых, бумага в типографию обычно поступает предварительно нарезанной производителем и формат продукции неизбежно зависит от размеров поставляемой бумаги. Вовторых, изображение на печатной машине никогда не печатается в край бумажного листа, а располагается на нем с учетом технологических припусков и расположения специальной информации (меток совмещения, шкал для контроля качества и т.д.).

У различных производителей машин размеры печатного листа могут несколько варьироваться, но в целом эта шкала соблюдается. Легко видеть, что формат печатной машины обозначается по наибольшему измерению листа. Это связано с тем, что на абсолютном большинстве печатных машин лист подается вдоль короткой стороны, то есть характеристики машины (в частности, ширина цилиндров и валов) увязываются именно с наибольшим измерением бумаги.

Таблица 1. Стандартные форматы книг

Формат печатной бумаги в полиграфических измерениях ширинаxвысота (см)/доля листа	Размер готового печатного издания ширинаxвысота (мм)
84×108/8	265×410
70×108/8	265×340
70×100/8	245×340
60×90/8	220×290
84×108/16	205×290
70×108/16	170×260
70×100/16	170×240
75×90/16	182×215
70×90/16	170×215
60×90/16	145×215
60×84/16	145×200
84×108/32	130×200
75×90/32	107×177
70×108/32	130×165
70×100/32	120×165
70×90/32	107×165
60×90/32	107×140
60×84/32	100×140

Раньше все форматы зависели исключительно от ГОСТа. Теперь же подход более гибкий. В идеале можно воспользоваться специальными онлайнкалькуляторами кроя бумаги, предоставленными типографией, где учитывается формат издания, формат печатного листа и технические возможности печатных машин. Всё то же самое можно сделать и с помощью технолога типографии.

Таким образом, получается, что при определении формата издания надо учитывать технические возможности и отлаженный рабочий процесс той типографии, в которой впоследствии планируется печать вашего издания.

На каждом бумажном листе может быть размещено определенное количество полос текста. Число их определяется форматом и характером издания. В зависимости от этого на одной стороне бумажного листа может быть размещено 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128 и т.д. запечатанных полос. Часть печатного листа, на которой отпечатана одна полоса текста, называется долей листа, а ее размер соответствует формату будущего издания до обрезки книжного блока. Так как печать обычно производится на обеих сторонах бумажного листа любого размера, каждая доля листа содержит две страницы, то есть бумажный лист, отпечатанный в 1/2 долю, содержит 4 страницы, в 1/4 — 8, 1/8—16, 1/16 — 32, 1/32 — 64 страницы будущей книги. Формат издания записывается в виде размера печатного листа (в сантиметрах) и доли, в которую он отпечатан. Например, 60×90/16, 60×84/16, 84×108/32, 70×108/32. Эти сведения выносятся в выходные данные каждого издания. После обрезки книжных блоков формат их будет равен соответственно 145×215, 145×200, 130×200 и 130×165 мм.

Так или иначе, но исторически сложились форматы изданий, которые можно называть стандартами отрасли. По формату (ширине и высоте книжного блока) издания принято делить на следующие группы:

• книги большого (укрупненного) формата — 205×260 мм и более;

• книги среднего (обычного) формата — от 120×165 до 170×240 мм;

• книги малого (уменьшенного) формата (малоформатные) — от 100×140 до 107×177 мм;

• миниатюрные книги — от 76×76 до 100×100 мм;

• микрокниги — не крупнее 10×10 мм.

Форматы, приведенные в табл. 1, необязательны для следующих изданий: альбомов, атласов, книжекигрушек, буклетов, календарей, факсимильных, нотных изданий, изданий, выпускаемых на экспорт, изданий, печатаемых за рубежом, миниатюрных, уникальных и экспериментальных изданий. Как уже отмечалось, современные технологии позволяют довольно гибко подходить к вопросу формата издания. Всё упирается только в конечную цену. Чем более стандартизировано издание, тем дешевле оно обойдется типографии и, в конечном счете, покупателю.

Выбор формата издания определяется, как правило, тремя основными принципами:

1. Стремлением к созданию оптимальных условий для зрительного восприятия текста и иллюстраций.

2. Обеспечением удобства пользования книгой (размер, вес).

3. Желанием добиться гармоничных соотношений всех пространственных характеристик издания — его высоты, ширины и толщины.

Издания массового характера, особенно предназначенные для библиотек и учебных целей, по условиям пользования ими требуют книги компактной, небольшого или среднего размера, с наиболее удобной для глаза строкой. Этим условиям лучше всего удовлетворяют форматы: 70×90/32, 70×108/32, 84×108/32, 60×90/16, 70×90/16. В этих форматах выпускаются почти все издания массового типа, а также учебная литература.

Формат издания тесно связан с особенностями структуры текста. Стихотворный текст, состоящий чаще всего из коротких или среднего размера строк, хорошо и экономно компонуется на страницах узкого, удлиненного формата. Длинные же строки неизбежно приводят к широкому или большому формату. Достаточно широкого формата требуют стихотворные тексты с рубленой строкой.

Выбор формата также зависит от того, для какой возрастной группы читателей предназначено то или иное издание. Книги для взрослых, как правило, меньше по размеру, чем книги для детей (в свою очередь, чем меньше по возрасту читатель, тем большего формата требуется для него книга). Это объясняется тем, что кегль шрифта (20, 16, 14) в книгах для детей, только начинающих читать, или читающих медленно, требует длинной строки, что ведет к большому формату. Кегль шрифта в изданиях для взрослых — 12, 10, редко, но встречается — 8 пт.

Существенным, иногда решающим образом, влияет на выбор формата объем произведения. Большой формат для издания большого объема приводит в лучшее соотношение толщину, ширину и высоту книги. Если же книга небольшого объема, можно, наоборот, выбрать миниатюрный формат, что придаст книге пропорциональность.

Формат полосы набора и соотношения полей

Основой всех книжных композиций является разворот, а не отдельные страницы. Конструкция разворота проста: он обычно состоит из двух страниц, расположенных симметрично центральной оси разворота — оси вращения (перелистывания) страниц. Двигаясь по тексту, рассматривая иллюстрации, наш глаз сложно перемещается по развороту. Центральная ось разворота, как вертикаль, стабилизирует это движение, служит некоторым ориентиром. Значение центральной оси подчеркивается, особенно в толстых книгах, углублением в корешке и заметным рельефом в центральной части полосы.

Чтобы создать оптимальные условия для чтения текста и просмотра иллюстраций, дизайнеру книги приходится очень внимательно относиться к особенностям строения разворота и уметь их использовать в своих интересах. Его задача сводится к нахождению размеров и пропорций наборной полосы и определению обрамляющих ее полей. Размер наборной полосы устанавливают в зависимости от многих условий:

• кегля и гарнитуры шрифта;

• особенности структуры текста;

• иллюстраций и их размещения на странице и т.д.

Помимо указанных условий размеры наборной полосы зависят от требований экономичности издания. Увеличение полей улучшает удобочитаемость издания, но в то же время резко увеличивает расход бумаги.

Экономичность расхода бумаги может быть выражена коэффициентом использования бумаги, который представляет собой отношение площади всей страницы (до обрезки) к площади наборной полосы, выраженное в процентах.

При каждом формате книги возможны три варианта размеров книжной полосы. Первый вариант — максимальный формат книжной полосы (экономичный) — предназначен для книг, рассчитанных на короткий срок пользования, например для быстро устаревающих ведомственных изданий, а также для изданий, в которых необходима особенная убористость (справочники и словари). Второй вариант — средний формат книжной полосы (его часто называют нормальным) — должен применяться для учебников и значительной части изданий художественной, научной и научнопопулярной литературы. Третий вариант — сравнительно меньший формат книжной полосы (улучшенный) — предназначен для книг, рассчитанных на длительный срок пользования. В реальности возможны и комбинированные варианты.

Иллюстрационный материал также влияет на выбор варианта оформления: крупные иллюстрации (чертежи, схемы), для которых надо сохранить возможно больше места, обусловливают выбор полосы с возможно большей площадью. Верстка с иллюстрациями, выходящими частично или полностью на поля, требует значительного уменьшения формата полосы.

Вокруг наборных полос, расположенных на развороте, образуются поля — очень важная функциональная и композиционная часть разворота. Поля выполняют следующие служебные функции:

• организуют отдых для глаза при переходе с одной строчки на другую;

• не дают глазу при чтении текста «соскальзывать» со страницы в другую плоскость;

• предохраняют книгу, ее текст от износа и дают возможность ее реставрировать;

• выполняют композиционную функцию, служа рамой, которая пространственно оформляет текст (иллюстрацию).

Перечисленные функции полей, связанные с процессом чтения книги, должны самым серьезным образом учитываться при оформлении. От правильности выбора полей зависит гигиена чтения (утомляемость глаза) и его скорость, красота и стройность разворота.

Равновесие наборных полос и гармоничное их отношение к форматам страниц разворота зависит от ряда условий, которые необходимо учитывать. Зрительная тяжесть наборной полосы зависит от следующих факторов:

• гарнитуры шрифта, его кегля, насыщенности, наклона и т.д.;

• величины пробелов между строками;

• размеров абзацных отступов;

• заполненности концевых строк;

• дефектов набора (коридоров, переносов и пр.).

В зависимости от этих условий следует выбирать размер полей и их соотношения.

Существует несколько способов нахождения соотношения полосы набора и полей на развороте: рекомендации нормативных документов, геометрические способы определения, классические каноны, основанные на древних рукописях.

Рис. 2. Пример макета страницы с полями и полосой набора

Например, ГОСТ 577390 указывает значения полосы набора в зависимости от формата и вида оформления, но не регламентирует размеры полей. ОСТ 29.12494 указывает минимальные размеры полей для любого издания, но эти данные практически не дают ответа на то, какие по размеру поля желательны в том или ином издании (табл. 2).

Существуют общие правила, основанные на традициях: самое узкое поле — корешковое, несколько шире — верхнее, еще шире — наружное боковое, самое широкое — нижнее. Такие различия в ширине полей усиливают композиционное единство книжного разворота и увеличивают долговечность книги — чем больше подвержено износу то или другое поле, тем оно шире. Данные правила также не указывают конкретных значений, а являются скорее рекомендательными.

Наиболее полную информацию о соотношениях полей и полосы набора можно получить, основываясь на геометрических способах построения разворота. Так, известный немецкий мастер художественного оформления книги Ян Чихольд открыл в 1953 году золотой канон позднеготического членения книжных страниц в том виде, как его использовали лучшие писцы.

Таблица 2. Минимальные размеры полей в издании (ОСТ 29.124-94)

Наименование поля	Минимальный размер, мм
Корешковое: • на странице • на развороте
Верхнее	12
Наружное	11
Нижнее	15

Гутенбергу и печатникам начального периода образцом служила рукописная книга. Печатники переняли законы книжной формы, которым писцы следовали с давних пор. Эти законы были строго охраняемыми секретами мастерских, которые Яну Чихольду удалось восстановить. Высота плоскости, отведенной для письма, равна ширине бумаги при отношении сторон 2:3, что является обязательным условием этого канона. Поля находятся в отношении 2:3:4:6.

Еще одни способ геометрического нахождения соотношения полей и полосы набора найден Иоганном ван де Граафом. Данное построение основано на делении ширины и высоты страницы на девять равных частей. Пропорции сторон страницы не регламентируются, в отличие от предыдущего способа. Одна девятая часть ширины бумаги образует внутреннее поле, две девятые — внешнее, одна девятая часть высоты бумаги образует верхнее поле, две девятые — нижнее (рис. 3).

Наиболее универсальным геометрическим способом построения является «Вилларов чертеж», разработанный Вилларом де Оннекуром. Это готический канон, который дает возможность гармонично строить разворот страницы при любых пропорциях.

Рис. 3. Канон Иоганна ван де Граафа, по которому строится
классический книжный разворот

При нахождении соотношения полей в издании можно использовать геометрические способы построения, обращаться к нормативной литературе, но ни то, ни другое жестко не ограничивает дизайнера в выборе тех или иных размеров. Выбирая размеры полей, дизайнер чаще опирается на свой вкус и ощущения, придерживаясь только общих рекомендаций и, конечно, беря во внимание способ печати издания и особенности его послепечатной обработки.

При выборе формата издания и полосы набора для стихотворных текстов приходится руководствоваться не только теми факторами, которые были рассмотрены для изданий с прозаическим текстом, но и учитывать особенности построения стиха и, главным образом, длину стихотворных строк. Перенос стихотворной строки нарушает форму стиха, а следовательно, и ритм его чтения. Если в стихах классического типа перенос иногда допускается, хотя и нежелателен, то в стихах свободного построения переносы строк совершенно неприемлемы, так как приводят к изменению авторской акцентировки отдельных частей строки и затрудняют восприятие содержания.

Стихотворения, состоящие в основном из коротких строк, не занимают всей ширины полосы стандартного размера. В то время как верхние и нижние поля остаются без изменения, корешковые и боковые поля получаются увеличенными. Однако возможно и обратное, когда стихотворная строка не вмещается в формат полосы, предусмотренный техническими условиями. Если при этом возникнут подвесные строки, следует перейти к более широкому формату издания.

Рассматривая разворот как композиционное поле и конструктивную систему, необходимо учитывать кроме наборной полосы и другие элементы, которые могут находиться на нем вместе с набором. Это, прежде всего, колонцифра, колонтитул, рубрики на полях и т.д. Они самым решительным образом могут влиять на композицию разворота и менять привычное соотношение размеров полей.

Рубрикация

Важным элементом архитектоники книги является ее деление на части, главы, параграфы и т.д. Рубриками называют заголовки частей издания (заглавия, внутренние заголовки подразделов и пр.), а также выделенные заголовками части издания. Соответственно рубрикация — это система заголовков издания, показывающая логическую связь и соподчиненность частей текста. Логичное и четкое оформление системы заголовков помогает понять структуру литературного произведения и облегчает чтение книги.

Отдельные рубрики и части произведения делятся следующим образом:

• серия изданий/собрание сочинений/многотомное издание/цикл произведений;

• цикл произведений;

• произведение;

• том;

• книга;

• часть;

• раздел;

• подраздел;

• глава;

• параграф.

Самыми «обширными» единицами измерения являются серия изданий, собрание сочинений (избранные сочинения), многотомное издание — в которые входят разные произведения.

Формирование серии обычно основано на тематическом подборе разных произведений. Существуют как серии изданий художественной литературы, так и специальные технические серии изданий. Для дизайнера это значит, что все издания должны быть объединены одним стилем оформления: одинаковыми или похожими обложками, стереотипной версткой и т.д.

Вторым по значимости идет цикл произведений. Это понятие используется только в художественной литературе. Несколько отдельных произведений могут быть объединены автором в цикл на основе продолжающегося сюжета, переходящих из произведения в произведение персонажей. Цикл произведений может быть оформлен как серия изданий или являться частью более крупной серии изданий. В обоих случаях требуется унифицированное оформление.

Третьим по значимости идет собственно произведение. Одно издание может включать несколько произведений небольшого объема, и наоборот — одно большое произведение может быть издано в виде нескольких книг (например, «Война и мир» Льва Толстого). В этом случае деление производится по более мелким разделам — по томам, частям, главам и т.д. Произведение, в свою очередь, может подразделяться на тома, книги, части, разделы, подразделы, главы и параграфы.

Том и книга — это самые крупные разделения произведения. Как собрание сочинений состоит из томов, так и отдельное произведение может делиться на тома. Тома и книги — очень крупные разделы, включающие сотни страниц.

Рис. 4. Основной арсенал рубрицирования

Часть, раздел, подраздел и глава — более мелкие фрагменты произведения и их использование зависит от тематики и направленности произведения. Деление на параграфы применяется только в научной и учебной литературе. Такое деление усложняет структуру произведения, но позволяет давать ссылки на точно определенное место в тексте.

Средства рубрикации в книге разнообразны: чистый пробел, пробел с заполнением его рисованными украшениями, буквицы, рисованные заголовки; спуски чистые и оформленные разнообразными линейками, виньетками, заставками и т.д.

Рубрикация может быть трех видов (рис. 4):

1. Система, в которой архитектоника произведения выражена только заголовками одной гарнитуры шрифта (или разных), но без выделения частей началом с новой страницы, является наиболее экономичной, но и наиболее скупой по оформлению.

2. Выделение части или группы частей произведения началом с новой страницы, благодаря чему особо выделяется и конец, придает каждой части большую значительность, выражает построение произведения более ярко и отчетливо.

3. Система, в которой каждая часть или группа частей открывается шмуцтитулом, является наиболее выразительной. Такое оформление рубрик резко обособляет отделяемую шмуцтитулом часть и сообщает ей особый вес.

Выбор типа рубрикации зависит от следующих критериев:

• вид литературы — сочинениям научным или учебным более свойственно многоступенчатое расчленение произведения на части, разделы, главы, подглавы, параграфы и т.д. Такие издания, как правило, нуждаются в рубрикации их системой разнообразных заголовков, спусков, шмуцтитулов. Рубрикацию литературнохудожественных произведений строят по наиболее выразительной третьей схеме;

• назначение издания по характеру распространения — в изданиях, не предназначенных для широкого распространения (научные монографии, малотиражные издания и т.д.) пользуются третьей, наиболее выразительной, но и менее экономичной системой рубрикации. Хотя часто встречаются и скудные по оформлению издания. В массовых изданиях рубрикация более бедная, соответственно и менее выразительная. Это объясняется необходимостью экономно оформлять книгу: здесь даже простое увеличение пробелов между заголовком и текстом при больших тиражах приводит к значительному увеличению расхода бумаги;

• объем произведения — чем больше объем книги, тем более необходим второй или третий тип оформления, то есть введение спусков для отдельных частей произведения и шмуцтитулов для групп этих частей;

• тираж издания — как уже отмечалось, большой тираж издания заставляет обращать внимание, насколько экономична применяемая система рубрик. Чем больше тираж, тем скорее обращаются к скромным по оформлению вариантам рубрикационных схем, стремясь избежать дополнительного расхода бумаги.

Верстка

Основные требования к сверстанным полосам книжных изданий:

• единообразие верстки по всему изданию;

• приводность верстки.

Единообразие верстки — это одинаковый характер верстки всех полос издания, имеющих одинаковые элементы. Критерии единообразия верстки таковы:

1. Основной текст должен быть набран одинаковым шрифтом. Недопустимо изменять кегль на разных страницах книги (кроме случаев, когда изменением гарнитуры или кегля создаются выделения).

2. Высота полос текста должна быть одинаковой. Колонки страницы книги должны быть одинаковой высоты плюсминус одна строка (для ликвидации висячих строк). Это правило не касается последней страницы главы или раздела книги, если следующая глава начинается с новой страницы.

3. Отбивки и отступы различных элементов (таблиц, иллюстраций, подписей к ним) должны быть одинаковыми на протяжении всего текста.

4. Оформление таблиц, иллюстраций, цитат (при оформлении целыми абзацами), заголовков и всех прочих элементов должно быть одинаковым на протяжении всего издания.

Приводностью верстки называют полное совпадение общих размеров четных и нечетных полос, а также точное совмещение строк основного текста на этих полосах между собой.

При подготовке издания верстке подвергаются следующие элементы:

• заставки и концевые полосы;

• колонцифры и колонтитулы;

• титульный лист, контртитул, авантитул, шмуцтитул, фронтиспис;

• аннотации и выпускные данные;

• посвящение, эпиграф, предисловие, введение;

• послесловие и заключительная статья;

• затекстовые замечания и комментарии;

• приложения, указатели, библиографические списки;

• оглавление (содержание);

• цитаты, сноски.

Существует множество правил, касающихся верстки вышеперечисленных элементов. Все правила отражены в специальных справочниках для редакторов и издателей.

Одним из самых распространенных в настоящее время справочников по правилам верстки можно назвать «Справочник издателя и автора» А.Э. Мильчина, в котором отражены все тонкости верстки изданий.

Художественное
оформление изданий

Художественное оформление произведения — важнейший этап подготовки издания. От того, насколько эффективно и профессионально выполнено художественное оформление, во многом зависит отношение читателя к книге. Форма издания, его внешний вид, привлекательность, удобство и комфортность восприятия составных частей и элементов в первую очередь способствуют интересу к произведению, содержание которого читателю еще неизвестно. Профессионально и эстетически оформленную книгу хочется читать, ее трудно выпустить из рук при просмотре в книжном магазине, к ней чаще хочется возвращаться, если содержание оказалось интересным и полезным.

На этом этапе решаются вопросы, связанные с размещением, характером и количеством иллюстраций, оформлением обложки, титульного листа, форзаца и других элементов издания. Очень важным при этом является создание стиля оформления, взаимосвязанность его частей.

Важный аспект — поиск специфических типографских средств и способов иллюстрирования издания с учетом его ориентации на определенную группу читателей.

Например, одним из факторов, которые необходимо учитывать при оформлении издания, является преимущественный возрастной контингент его будущих читателей. Так, при ориентации на пожилого читателя следует уделить особое внимание вопросам различимости шрифта и удобочитаемости текста. Будучи человеком с устоявшимися привычками, он, как правило, предпочитает наборные шрифты традиционных рисунков. Его зрение неидеально, поэтому целесообразнее использовать малоконтрастные шрифты, где соединительные штрихи более различимы, чем в шрифтах контрастных. По этой же причине следует избегать шрифтов малых кеглей, отдавая предпочтение в сплошном набое знакам 10 и 12 пт.

И наоборот, при оформлении «молодежной» книги всеми этими ограничениями можно пренебречь. Чтобы завоевать внимание молодого читателя, нужны сильные раздражители, поэтому для оформления «молодежной» книги уместны экстравагантные типографические приемы, броские иллюстрации, цветовые акценты, применение новых, оригинальных шрифтовых гарнитур и начертаний.

При оформлении подавляющего числа изданий дизайнер, как правило, сталкивается с необходимостью формировать художественную структуру книги в соответствии с ее функцией. Так, книги карманного формата, читаемые в метро, альбом с репродукциями произведений живописи, требующий углубленного просмотра, и инструктивная брошюра о противопожарных мерах не могут не отличаться друг от друга размерами, пропорциями, характером внешнего оформления, гарнитурой и кеглем шрифта и т.д.

Поэтому главная задача художникаоформителя — постараться создать максимально удобную для пользователя книжную композицию с учетом специфики данного издания и конкретных возможностей издательства и типографии.

Прежде чем приступать к оформлению книги, необходимо ознакомиться с ее структурой. Основными составными частями издания (с точки зрения дизайна) являются:

• обложка или переплет;

• суперобложка;

• форзацы;

• титульный лист;

• выходные данные;

• оглавление;

• вспомогательные разделы;

• основной текст книги.

Окончание следует

КомпьюАрт 3’2015

Источник

Макетирование издания

170

формат строки, точность выбора которого решающим образом влияет на комфортность чтения книги;

межбуквенные, межсловные и междустрочные интервалы, размеры ко торых должны оставаться по возможности постоянными в пределах однородной части текста;

средства зрительного расчленения текста (абзацные отступы, втяжки, отбивки, инициалы, шрифтовые и цветовые выделения, элементы рубри кации, маргиналии), нарушающие унылую монотонность изложения, ак тивизирующие внимание читателя и служащие порой графическим ана логом авторских интонаций и речевых пауз;

колонцифры, колонтитулы, колонлинейки, обогащающие композицию наборной полосы и помогающие читателю ориентироваться в тексте;

иллюстрации, которыенетолькообладаютсамостоятельнойхудожественной ценностью, интерпретируют, поясняют и информационно дополняют текст, ноисоставляютзрительноецелоесмассивомсплошногонабора, внося при этом ритмически-организующее начало в текстовой поток.

Даже этот далеко не полный перечень дает представление об обшир ном круге достаточно сложных дизайнерских задач, решить которые из датель не в силах без привлечения профессионала-типографа

Методика художественного оформления книги

Каждое изданиепредставляетсобойдовольносложноесочетание книжных элементов, различных по замыслу, назначению и зрительному облику. Например, даже простая брошюра включает в себя столь разные составляющие, как обложка, титульный лист, его оборот с частью выход ных сведений, начальныеиконцевыеполосы, заголовкиразделовиподразделов. Для того чтобы визуально связать эти и другие элементы друг с другом, сделать их совместимыми и соразмерными, художник и выполняет макет издания.

При всем практическом многообразииметодикамакетированияиздания сводитсякдвумосновнымподходам: дизайнерсоздаетлибопринципиаль-

ный, либо полнообъемный (иначе называе мый расчетным) макет.

Впервомслучаеонделаетэскизынесколькихрядовыхстранициздания, показав все возможные варианты размещения иллюстраций и текста на полосе, а также эскизы «особых» страниц: авантитула, титула, его оборота, начальных и концевых полос, шмуцтитулов. Во втором случае уже на стадии работы с авторским оригиналом дизайнер точно рассчитывает будущее расположениевкнигевсехтекстовыхиизобразительныхэлементов. Наэтом

171

этапе, зная кегль шрифта, емкость гарнитуры и формат набора, он может заранее установить, где одна строка набираемого текста будет сменяться другой, где набор будет уступать место иллюстрации, где пройдет граница между соседними страницами и как будет выглядеть каждый разворот.

Расчетный макет делается в основном при оформлении сложноструктурных изданий, когда возникает необходимость точно привязать к тексту иллюстрации, схемы, таблицы. Иногда к полному расчету рукописи прибегают дизайнеры, особенно беспокоящиеся об эстетике самой типогра фическойкомпозиции, небезразличныекместоположениювкнигекаждого наборного элемента.

Важнейшим исходным моментом в процессе макетирования книги является выбор ее формата, на что влияют следующие условия:

1.Функциональные: необходимо знать, как будут пользоваться книгой — будет ли она настольной, или карманной, или справочником, позволяющим в течение нескольких минут получить нужные сведения, после чего книга может быть возвращена на полку, и т.д.

2.Гигиенические: форматизданиядолженобеспечиватьоптимальную

сточки зрения удобочитаемости длину строки.

3.Технологические: онипродиктованыособенностямиполиграфического оборудования, на котором будет печататься книга (например, размерами талера в тигельных и плоскопечатных машинах).

Наконец, при выборе формата издания далеко не последнюю роль играют представления и самих дизайнеров, и пользователей книги о материальной красоте предмета, в частности о красоте его пропорций. Природа этих представлений не узкоиздательская. Их формируют общий художественный стиль времени и порожденные житейским опытом эстетические ориентации рядовых людей.

Историякнигопечатанияпоказывает, чтоформатныепредпочтенияразличных эпох неодинаковы. Их изменение можно, в частности, проследить даже на примере отечественного книжного дела последних тридцати лет. Так, если в 60-е годы активно использовались форматы, близкие к квадрату (некий аналог интерьеров с низкими потолками и приземистой мебелью), то начиная с 70-х годов, когда оживились ретроспективные стилистическиетенденции, вмодусталивходитькниги, вытянутыеповертикали и соответствующие классическим пропорциям 2:3, 3:5, 13:20, 1:V2.

Издатель, заботящийся о рыночном успехе издания, должен считать приоритетными форматы приведенных пропорций, ибо с точки зрения современного потребителя книги они выглядят наиболее привлекательно. Среди форматов, предлагаемых ГОСТ 5773—90 «Издания книжные и жур нальные. Форматы», это 70 х 100/16 (пропорция 1:V2), 60 х90/1б(2:3),84 х 108/32 (13:20), 75 х90/32(3:5),70х90/32 (13:20).

Поскольку перечисленный форматный ряд довольно узок и далеко не всегда позволяет дизайнеру сделать необходимый выбор для компоновки материала, в отдельных случаях следует специально договариваться с ти-

172

пографией оприменении «нестандартных» (еслируководствоваться ГОС-

Том) форматов, таких, например, как 60 х 100/16 (3:5), 84 х 100/32 (3:5),

или формата, позволяющего еще более обострить вертикальную уст ремленность пропорций книги, 84×90/32 (почти 1:2).

Эстетически-стилевыетребованиякформатуизданияпороймогутвсту- питьвизвестное противоречиестемифункциональными, гигиеническими и технологическими условиями, о которых говорилось выше. В этих случаях издателю и дизайнеру приходится искать компромисс, чем-то жертвовать. С другой стороны, существуют и варианты, примиряющие самые разнородные пожелания. Так, пропорция 3:5 не только отвечает современному эстетическому восприятию, но и удобна для карманных книг, благоприятна для одноколонной верстки без нарушения гигиени ческих требований, допускаетприменениеузкихшрифтовыхначертаний, способствуетэкономичности издания благодаря высокому коэффи циенту запечатай бумаги.

Выше уже говорилось, что одна из главных задач макетирования — обеспечить визуальную связь между разнородными элементами издания, добиться систематизации и зрительного упорядочения материала, вклю чаемого в книгу. Наиболее последовательно эта задача решается методом модульной верстки, введенным в обиход швейцарскими типографами во 2-й половине 40-х годов и получившим широкое распространение в мире в 50—60-е годы.

Архитектонической основой композиции, создаваемой таким мето дом, служит модульная сетка. Площадь наборной полосы членится на рав ные прямоугольные зоны, каждая из которых является модулем. Друг от друга зоны отделены модульными пробелами. Высота модуля соответст вует определенному количеству наборных строк, ширина идентична ши рине наборного столбца. Если в книгу включаются иллюстрации, таблицы и другие нетекстовые материалы, то их размеры должны быть кратны модулю.

Принцип работы дизайнера с модульной сеткой можно пояснить на простом примере. На столбец пробного набора или рисованный эскиз в масштабе 1:1, где точно обозначены предварительно определенные фор матнабора, высотастрокиинтервалымеждуними, накладываетсямодуль ная сетка. При этом важно, чтобы строки не пересекали границы модуль ных зон. В случае, если сетка и набор не совмещаются, производится кор ректировка эскиза.

Допустим, на эскиз с 57 строками текста накладывается сетка, состоя щая из четырех модулей, отделенных друг от друга тремя пробельными строками. Чтобы определить, сколько строк текста приходится в этом слу чае на каждую модульную зону, вычтем три из 57, оставшиеся 54 строки разделим на четыре и получим в результате 13,5. Однако число строк, охватываемых границами каждого модуля, должно выражаться целым числом, а не дробью. Следовательно, в нашем случае в каждой модульной зоне может быть размещено лишь 13 строк, а в четырех зонах — 52. Кро-

Выбор шрифта

173

ме того, строками текста могут быть заняты три горизонтальных модульных пробела. В итоге в эскиз вносится поправка: вместо 57 столбец будет вме щать 55 строк.

Выбирая шрифт, дизайнер обычно зада ется тремя вопросами: хорошолиразличимданныйшриф-

товой рисунок; соответствует ли он характеру и стилю набираемого текста; удовлетворяет ли читателя-зрителя эстетически.

Различимость шрифта зависит не только от его графических особенностей, но и от специфики восприятия и психологии той или иной категории читателей. Поэтому, выбирая гарнитуру издания, дизайнер должен представлятьсебеосновнойчитательскийадрескниги. Так, общепризнано, чтоначинающие читать дети легче воспринимают гротески в силу тoro, что последние неконтрастны, цельны по рисунку. Но всегда ли шрифты без засечек уместны? Стоитлинабиратьгротеском, нередкоименуемымшрифтомдвадцатогостолетия, тексты Пушкина? Икакбыть, например, втом случае, если надо издать для детей пушкинские сказки? На наш взгляд, было бы правильнымиспользоватьантиквумалойилисреднейконтрастности, применитьодин из шрифтовых рисунков старого или переходного стиля. Тогда в основном удалось бы соблюсти оба требова ния: и различимости, и уместности.

Если вы больше заботитесь об удобстве читателя, чем об экономии бумаги, старайтесь избегать применения суженных начертаний, особенно если набираемый текст достаточно длинен и рассчитан на сплошное чтение, так как преимущество в различимости имеют шрифты с ощутимыми межбуквенными и внутрибуквенными просветами.

Что касается выбора шрифта с эстетических позиций, то здесь самое главное — уметьизбежатьтехилииныхтипичныхошибокОднаизних— использование шрифтов, которые разработаны на невысоком профессиональном уровне и в которых встречаются знаки с непривычным для глаза рисунком, благодаря чему последние «выпадают» из общего гарнитурного ряда. В первую очередь это относится к кириллическим версиям латин скихшрифтов, которымиоснащеназарубежнаянаборнаятехника, проникшая на российский рынок, и ко многим из отечественных компьютер ных «уродцев», возникших и растиражированных в результате дилетант ского шрифтового творчества самих пользователей ЭВМ.

При выборе шрифта не следует впадать в эстетические крайности. Же лательно избегать шрифтовых рисунков как набивших оскомину, так и откровенно экстравагантных, подчеркнуто индивидуальных по своему облику. Читатель не воспримет как красивый тот шрифтовой рисунок, которыйдлянегослишкомнепривычен. Втожевремяповсеместноиспользуемый шрифт не может быть в сознании читателя зрительным кор релятом именно того конкретного текста, который он читает в данный момент. Поэтомулучшевоздерживатьсяотприменениятакихрасхожихиужестав-

174

ших банальными гарнитур, как, например, Литературная, Жур нальная рубленая. Всилусвоейчрезмернойупотребимостивсебольшетеряетпривлекательность и Таймс.

У издателей, продолжающих использовать технологию металлическо го набора и фотонабора с вещественным шрифтоносителем, проблема шрифтового оформления изданий решается трудно. Для них выбор гар нитуры ограничен, как правило, узкими рамками того шрифтового ассор тимента, которым располагает конкретная типография. Но с внедрением настольных издательских систем, появлением компьютерных шрифтов и перемещением допечатных процессов в издательства последние обрели гораздо большие возможности для применения шрифтов по своему ус мотрению. Правда, на практике эти возможности используются пока не достаточно.

Во-первых, покупая наборное оборудование, издатель зачастую счита ет, что вполне обойдется теми шрифтами, которыми оснастил оборудо ваниеего заводской изготовитель. Результатэтойраспространенной ошибки

— обезличенность основной массы отечественной книжной про дукции, подготовленной по технологии НИС: ее большая часть, независи мо от специфики изданий, набирается либо Таймсом, либо Хельветикой.

Во-вторых, значительная доля компьютерных шрифтов, применяемых сегоднявкачественаборных, представляетсобойнеоригинальныерисунки, а модификации шрифтов линотипных. Сохраняя приверженность к традиционным гарнитурам, издатели тем самым пренебрегают обнов лением шрифтовой эстетики и положительными сдвигами в отношении различимости шрифта, связанными с переходом к его компьютерному проектированию и с освобождением от жестких ограничений, диктуемых металлом как материалом исходной печатной формы.

В-третьих, в целях экономии затрат издатели нередко приобретают (а порой и создают собственными силами) так называемые кириллизованные шрифты — дилетантский синтез элементов латинских знаков, за имствованных из импортных шрифтовых файлов. Такого рода деятель ность заслуживает осуждения: кроме того что шрифты, сделанные этим способом, просто уродливы, имеет место и нарушение права автора (ху дожника, создавшегопервоначальныйрисунокшрифта) нанеприкосновенность его произведения.

Сомнительнымвыглядитисамодеятельноеизготовлениенедостающих шрифтовых начертаний, которые наборщик (оператор компьютера) осуществляет путем сжатия, расширения, наклона базового шрифтового рисунка. Знаки, полученные таким механическим путем, плохи по про порциям, а по графическому качеству заметно проигрывают аналогич ным знакам узких, широких и курсивных начертаний, специально проек тируемых профессиональными разработчиками.

Перечисленные недостатки реальной практики шрифтового офор мления изданий снижают потребительское качество последних. К сожа лению, издатели пока недооценивают такие характеристики новых шриф-

175

тов, делающие чтение комфортным, как большая гибкость рисунка, большая высота строчных знаков (без ущерба для емкости набора), мень шая толщина штрихов, простор внутрибуквенных просветов, придающих шрифту эффект легкости, отточенная регулярность апрошей.

Среди кириллических шрифтовых разработок последних лет перечис ленными достоинствами в наибольшей степени обладают шрифты рос сий- ско-американской фирмы «Параграф Интернэшнл», создающей как оригинальныешрифтовыегарнитуры, такиубедительныекириллическиеверсии популярных латинских шрифтов. Основу библиотеки цифровых шрифтов, которая обязательно должна сформироваться вкаждом солид ном издательстве, уже сегодня может составить группа гарнитур, спроек тированных в «Параграфе». Впервуюочередьиздателюмогутбытьрекомендованы: Ньютон — лучшая кириллическая версия Таймса; ITC Нью Баскервилл — элегантныйпластичныйшрифтпереходногостиля; ультрамодернистскийгротеск ITC Авангард Готик; имитирующая рукописный шрифт гарнитура ITC Цапф Чансери; корректный бессерифный ПТ Футурис.

Регулярно пополняя свой фонд профессионально разработанными, эстетически полноценными шрифтами, издатель все успешнее будет справлятьсясзадачейадекватногошрифтовогооформлениясвоихкниг, аглавное

— добьетсятого, чтоегоизданиябудутвыгодновыделятьсянамонотонном фоне книжной продукции, преобладающей на рынке, где ассортимент используемых шрифтов ограничивается тремя-четырьмя гарнитурами.

Обеспечение	Предметом особой заботы изда-
удобочитаемости издания	теля должна быть удобочитае-
	мость книги — одно из главных
	качеств, определяющих ее успех у

читателя. Удобочитаемость обеспечивается прежде всего различимостью шрифтового рисунка, но это — далеко не единственное условие.

Так, крайне важен выбор шрифтового кегля. Оптимальная читаемость книжного набора колеблется от 9-го до 14-го кегля, причем для изданий художественной литературы желательны 10 – 12-й. К сожалению, из сооб ражений экономии бумаги издатели нередко занижают кегль. В этом слу чаехотелосьбыпорекомендоватьимвместескеглемзаменитьишрифтна другой, с большей x-height, т.е. высотой строчных знаков без выносных элементов. Комфортность чтения во многом зависит и от формата набор ной строки: для восприятия текста оптимальной считается строка, содер жащая 50 – 55 знаков и равная в типографском измерении 18 – 22 цицеро. Наиболеераспространенноенарушениеусловийудобочитаемости— чрезвычайноузкиеполяпопериметрунаборнойполосы. Поройонинастолько малы, что строка как бы уходит в корешок книги. Такая заверстка текста особеннопротивопоказанаизданиямхудожественнойлитературы, рассчитанным на сплошное и длительное чтение.

Выбор способа набора текста

176

Степень удобочитаемости текста во многом определяется точностью выбора и обеспечением равенства междусловных и междустрочных про белов. Как слишком тесная, так и слишком разреженная расстановка слов в строке мешает нормальному чтению. К тому же во втором случае возни каетнегативныйвизуальныйэффектбелых«потоков», стекающихвнизпо странице. Неблагоприятное впечатление производят и перепады в разме ре интервалов между словами.

Междусловныйпробел, разумеется, можетбытьотносительнобольшим или меньшим в зависимости от характера примененного шриф тового рисунка и от выбранного кегля1. Так, используя шрифт узких про порций, междусловный пробел можно уменьшить. Зато понижая кегль, нельзя в той же степени уменьшать и пробел, ибо в малых кеглях требу ются относительно большие интервалы между словами, чем в больших и средних, иначе читаемость текста пострадает. Величина междусловного пробела должна сообразовываться и с величиной межбуквенного2; умень шение (увеличение) первого требует и уменьшения (увеличения) второго.

Оптимальный межбуквенный интервал можно найти эмпирическим путем, прибегнув к пробному набору либо ознакомившись с образцами набора шрифтом, который вами выбран, причем на тот же формат и в том же кегле, что предусмотрены макетом вашего издания.

Улучшениючитаемостиспособствуетирегулировкаинтерлиньяжа. Так, если вы набираете корпусом строку оптимальной длины (50 – 55 зна ков), то чтение текста будет комфортным при двухпунктовом и даже однопунктовом междустрочном интервале. Если же строка превысит 60 знаков, то междустрочный интервал необходимо будет увеличить до трех пунк тов. Не рекомендуется сомкнутый (т.е. без дополнительного междустроч ного пространства) набор шрифтами малых кеглей (седьмого и ниже).

Однаизсамыхответственныхзадач, сто ящих перед типографом, — выбор такого способа набора текста, которыйбысоответствовалдухутек-

ста, функции из дания и требованиям визуально-гармоничной организации самоготекстовогомассива. Книжному дизайнеру чащевсегоприходитсявы-

бирать между наборам с выключкой и «флаговым» набором, причем каждый из этих способов, наряду со своими достоинствами, имеет и специфические недостатки. Так, вслучае, есливыбудетеруководствоватьсяпринципомвыключки строк, т.е. заполнять текстом полный формат строки, стремясь

1Действующиетехнологическиеинструкциипонаборнымпроцессамдопускаютпривыборе междусловного пробела альтернативу в пределах от 1/4 до 3/4 размера текстового кегля. Однакооптимальнымявляетсявсежепробел, неменьший1/3 инебольший1/2 размеракегля.

2 В современной литературе в качестве синонима понятия«межбуквенныйпробел» нередко употребляется термин «апрош».

О некоторых вопросах микротипографики

177

придать наборной полосе классические очертания прямоугольника, вы почтинеизбежностолкнетесьснеобходимостьюнарушитьравенствомеждусловныхпробелов. Крометого, будетевынужденычастоприменятьзнак переноса, мешающийзрительнойцельноститекстовогоблока. Еслижеради равенства междусловных пробелов вы откажетесь от выключки и один из краевполосысделаетерваным(инымисловами, используетепринципфлагового набора), то пожертвуете согласованностью геометричных контуров наборной полосы и книжной страницы.

Как из возможных зол выбрать наименьшее? Универсальное решение трудно предложить. Надо поступать, исходя из конкретных условий. Так, длясочиненийклассическойпрозыилиизданий, воспроизводящихпропорции традиционной книги, флаговый набор выглядел бы ненужной мо дернизацией. Его лучше избегать и в изданиях с многоколонной версткой. Зато он абсолютно уместен визданиях поэзии, вальбомах, книгах поис кусству.

Неизбежные дефекты обоих видов набора можно, в известной мере, ком пенсировать или сгладить. В наборе с выключкой, особенно при короткомформатестроки, действеннымсредствомвыравниваниямеждусловных пробелов является разбивка переносом слова, замыкающего строку.

Чтобы в какой-то мере нейтрализовать главный недостаток флагового набора — рыхлость обычно правого контура наборной полосы, назначьте при разработке текстового макета длину самой длинной и самой короткой (несчитая концевых) строкитакимобразом, чтобы вторая составляла 85% первой. В этом случае зрительное восприятие текстового блока будет благоприятным, а твердому соблюдению параметров строк поможет применение переноса.

Квечнымтипографическимпроблемам, которые существовали и продолжают су ществовать независимо от изменений в технологии

набора, относятся висячие строки, скопление следующих друг за другом строк с переносами и опти ческое неравенство расстояний между некоторымизнакамипристандартномапроше. Что касаетсяпоследнего, то, действительно, приодинаковыхпробелахсоседниебуквы, ограниченныепрямыми штрихами, ка жутся стоящими ближе друг к другу, чем буквы, ограниченные косыми штрихами (ср.: ПИ — УЛ, НК — WA), особенно в крупных кеглях. Поэтому для типографической добротности набора применяется кернинг — выбо рочное, т.е. касающееся лишь комбинации некоторых пар знаков, изме нение межбуквенного интервала.

Если в металлическом наборе такая операция совершалась путем при менения литер с нестандартной, более тонкой ножкой либо путем добав ки тонких шпаций между буквами с прямыми штрихами (или соответст венно уменьшения шпаций между буквами со штрихами наклонными), то в современном наборе ее осуществляют в ручном режиме на клавиатуре в

Иллюстрирование издания

178

наборного устройства или с помощью автоматизированных программ. Прибегая ко второму способу, следует принимать во внимание два обсто ятельства: во-первых, включенный кернинг замедляет вывод текста, и поэ тому оператору приходится выбирать между качеством результата и ско ростью его получения; во-вторых, не во всех конкретных случаях кернинг поумолчанию, т.е. изначальнозаложенныйвпрограмме, оказываетсяудовлетворительным.

Старинная типографическая рекомендация не применять переносы в трех-четырех строках подряд во имя сохранения удобочитаемости текста и красоты облика наборной полосы остается актуальной и в наши дни. Автоматическийпереносслов, являющийсяпредварительнозаданнойфункцией современных компьютерных программ, не вполне и не всегда совпадает с требованиями эстетики переносов, дополнительную заботу о которой должен проявлять оператор ЭВМ, в необходимых случаях либо используя принудительный перенос, либо отменяя перенос вообще.

Категорическинеобходимоустранятьобразующиесявходезаверсткитекста висячие строки — один из самых уродливых огрехов, встречаю щихся в типографике. Компьютерные программы верстки не обеспечива ют полностью автоматическое решение этой задачи, но можно выйти из положения, прибегнув с помощью издательского редактора к небольшому сокращению или увеличению текста, вгонке или выгонке соответствую щих строк

Среди проблем, стоящих перед книжным дизайнером, заметное место занимает выбор тона печатной бумаги, ибо от фона, на котором воспри нимаетсяшрифт, вомногомзависитразличимостьпоследнего; крометого, типографскаякрасканеодинаковоблагоприятносочетаетсясфонамиразличного цвета.

Широко распространено мнение, что лучшей бумагой для печати яв ляется идеально белая. Она действительно хороша для воспроизведения иллюстраций, однако для чтения вовсе не оптимальна, так как вызывает ослепляющийэффект. Поэтому, еслиречьидеточистотекстовомилипреимущественно текстовом издании, отдавайте предпочтение при выбо ре бумаги не нейтрально-белой, а более теплой по тону, напоминающей цвет яичной скорлупы или в крайнем случае светлой замши (так называе мый тон шамуа).

Существенная часть работы художника в книге — иллюстрирование. Особенно важна познаватель-

ная (или пояснитель ная) иллюстрация в изданиях справочных, научно-технических и учебных.

Познавательные иллюстрации могут быть двух видов: правдоподоб ное воссоздание внешнего облика объекта или рисунок-схема. В первом случаеиллюстрацияапеллируеткнаглядно-чувственномувосприятию, во втором, демонстрируя принципиальную структуру объекта или поясняя

179

механизм его действия, — к способности логического мышления читате ля. При любых обстоятельствах познавательная иллюстрация должна об ладать достоинством документальности, точности; вольная игра фантазиихудожниказдесьдолжнабытьисключена. Когдапознавательныеиллю страции обоих видов посвящаются одному сюжету и, характеризуя пред ставляемый объект каждая в своем аспекте, дополняют друг друга, их воз действие на читателя становится особенно эффективным.

Познавательная иллюстрация требует профессионализма и четкости графического исполнения. Нельзя использовать без профессиональной переработки любительские рисунки и фотографии, предоставляемые ав торами текстов, как это нередко, к сожалению, делают издатели.

В дидактических и научных изданиях полезно применять занимательные иллюстрации — своего рода веселые реплики на сухую прозу текста, дающие читателю необходимую психологическую разрядку. В учеб никах продуктивно использовать игровые иллюстрации, с помощью кото рых ученик в игровой форме получает и выполняет то или иное задание.

Несколько особняком стоит художественно-образная иллюстрация,

используемая в изданиях изящной словесности. В строгом смысле она не является обязательным элементом книги. Существует бесчисленное мно жествонеиллюстирированныхизданийхудожественнойлитературы, вполне удовлетворяющих своего читателя благодаря корректному офор млению чисто типографическими средствами.

Но если издатель, отдавая дань сложившейся традиции, решает издать литературно-художественное произведение с иллюстрациями, он должен осознать всю ответственность подобного решения. Ничто так не вредит изданию повести или романа, рассказа или поэмы, как «облегченное» ил люстрирование, основанное на их поверхностном чтении и потому дис кредитирующее, оглупляющее сочинение писателя. Привлекать к работе стоит лишь такого художника, который способен и хочет вникнуть в суть писательского текста и воплотить его дух в изобразительной форме.

Предназначениеобразнойиллюстрациинесводитсякузкопояснительной функции: она должна воздействовать на зрителя как полноцен ное художественное произведение, быть исполненной с высоким графи ческим мастерством, осознаваться как пластическая ценность. Кроме того, она должна быть органично «встроена» в книгу, стать частью ее общей типографической архитектоники. Если уиздателя нетвозможностивыпол нитьвсеэтитребования, толучшелитературно-художественнуюкнигувы пустить вовсе без иллюстраций, нежели с плохими иллюстрациями.

Хотелосьбытакжепредостеречьиздателейотраспространеннойошибки — заимствования получивших признание иллюстраций из преж них изданий. Такой метод оправдан лишь тогда, когда речь идет о факси мильном воспроизведении старого издания. Если же старую иллюстра цию предстоит поместить в книгу другого формата, изменить ее в размере, искусственно привязать к другому макету, принудить к сосуществованию со

Внешностъ книги и «вход» в нее

180

шрифтом другого рисунка, то едва ли в этом случае можно рассчиты вать на эстетически удовлетворительный результат.

Однаизнепременныхобязанностейтипографа— добитьсявиллюстрированном издании гармоничного зрительного сочетания набора и иллюстраций. Эффект органичной «встроенности» иллюстраций в архи тектонику наборной полосы легче всего достигается путем использования модульной сетки.

Сложнее решить проблему синтеза иллюстрации и шрифта. Здесь нужноучитыватьихстилистическуюсовместимость(так, например, ксилография родственна ренессансной антикве, а гравюра на металле — антикве новогостиля) и«весовое» соотношение. Длявизуальногоравновесияизображения важно, чтобы тонкие штрихи шрифта не были тоньше штрихов рисунка, а наиболее насыщенные штрихи рисунка не «перекри кивали» основные штрихи шрифта. Если же используется полутоновая ил люстрация, следует позаботиться осоответствующей тональной насы щенности наборного массива (например, уплотнить набор уменьшением всех пробелов).

Действиятипографаииллюстраторадолжныбытьчеткоскоординированы. При заказе работы типограф обязан дать иллюстратору максимум возможных сведений о той графической среде, в которую будут помеще ны иллюстрации, рекомендоватьразмерыоригиналов, согласоватьсиллюстратором их стилистический характер и технику в которой они будут выполнены. Желательно, чтобы представленные в издательство иллю страции были идентичныили, покрайнеймере, достаточноблизкидругдругупомасштабуизображений. Иначе при их издательском уменьшении будет нарушена равная в различных иллюстрациях насыщенность штри хов рисунка и превышены допустимые колебания плотности тона в полу тоновых иллюстрациях.

Вотдельныхслучаяхможно, разумеется, сочетатьизображениеитекст

ипо принципу контраста, но это должен быть абсолютный, точно найден ный контраст, а не просто диссонанс, досадное стихийное несовпадение.

Особое место в работе дизайнеразанимаетпроектирование внешнегообликакнигииеепервыхстраниц. Многиеиздания, выпускаемые в твердом перепле те, имеют супе-

робложку. В традиционном понимании она призвана защи тить переплет от грязи и повреждений, а также служить рекламным целям. Характерные чертытакойсуперобложки, являющейсяскорееприложениемккниге, чем ее частью, — яркость цвета, плакатность, броскость поме щенных на ней иллюстраций и надписей, насыщенность издательской информацией. Подобнаясуперобложканепретендуетнадолгуюжизнь: послепокупкикниги ее обычно снимают и выбрасывают.

Однако для современной издательской практики характерны и попыт ки «привязать» суперобложку к книге более органично путем использова-

181

ния точно соответствующей смыслу книги изобразительной символики, шрифта того же рисунка, что и текстовой, и размещения всех элементов композиции суперобложки согласно той же модульной сетке, по которой верстается и само издание. Такой способ ее формирования более предпо чтителен и обеспечивает большую долговечность.

Хотя в издательской практике широко применяются и мягкие обложки, и переплетные крышки с бумажной поверхностью, представляющие собой некий конгломерат суперобложки и титульного листа, в художественномивфункциональномотношенияхнаиболеесоответствуютсвоемупредназначению переплеты классического типа, где покровным матери алом служат кожа, ткань или их заменители. Главное достоинство таких переплетов в том, что благородство фактуры сообщает книге эффект вещ ной ценности, качественно выделяет ее среди других предметов интерье ра и настраивает человека, взявшего книгу, на сосредоточенно-торжест венное погружение в ее атмосферу.

Переплет, предваряя текстовую насыщенность книги, должен быть молчалив, немногословен: основная информация, по которой книгу будут искать на библиотечной полке (имя автора, название произведения, символ издателя), должна размещаться на корешке; сторонки могут либо вовсе не нести ни текста, ни изображений, либо содержать их в минимальной сте пени (например, нанесенный с помощью тиснения фольгой или бескрасоч ного тиснения графический символ серии, многотомника и т.п.).

Контрастным по отношению к переплету и тем самым помогающим читателю психологически отключиться от внешности книги и окружаю щих ее предметных реалий должен быть форзац. На человека, раскрыва ющего переплетную крышку, он действует острой новизной своего тона или цвета. Желательно поэтому, чтобы форзац имел такую окраску, кото рая бы гармонировала с цветом переплета по принципу созвучия проти воположностей, либо был серым или белым. Манера помещать на форзацеизображенияидажетекстынетолькоегоуродует, ноилишаетспецифи ки, превращает в искаженное подобие внутрикнижного разворота. Досто инство форзаца — в его плоскостной цельности, зрительной незагружен ности, в ощутимости текстуры форзацной бумаги. Не вызывает сомнений лишь один способ графического вмешательства в композицию форза ца

— применение раппорта, т.е. ряда бесконечно повторяющихся про стых орнаментальных элементов.

Зафорзацем следуеткнижныйблок Егопервыестраницы образуютсвоеобразное преддверие текста, именуемое иногда «входом» в книгу или сборным листом. Последовательность элементов, составляющих полный, классическийсборныйлист, такова: с. 1 — авантитул; с. 2 — вакатилифронтиспис; с. 3 — титул, или титульный лист (распашной титул и разво ротный титул занимают с. 2—3); с. 4 — вакат или страница с определенной частью выходных сведений; с. 5 — посвящение или страница, с которой начинается предисловие; на последующих страницах помещается оглавление.

182

Чем более развита, дифференцирована композиция «входа», тем более нетороплив, торжественисозвученпсихологиичитателяееритм. Главный типографический мотив сборного листа — постепенное, нарастаю щее от страницы к странице насыщение чистой бумажной поверхности печатными знаками, своего рода увертюра к чтению.

Так, авантитул почти не заполнен. Обычно на нем помещается лишь название публикуемого произведения (порой с прибавлением имени ав тора), а нередко и издательская марка, причем по своему положению стро ка с названием и графический символ соответствуют верхней и нижней границам зеркала набора собственно текстовой части книги. Авантитул предваряет, но не дублирует титул и не равнозначен последнему, поэтому текст на авантитуле должен набираться кеглем на 2—3 пункта меньшим, нежели кегль титульного листа.

На обороте авантитула уместно расположить полосную иллюстра цию

— фронтиспис. Обычно это либо портрет автора, либо концентри рованное зрительное воплощение самой атмосферы иллюстрируемого сочинения. По своим размерам иллюстрация должна по возможности со ответствовать площади наборной полосы в собственно текстовой части книги.

Уже большую, чем авантитул, текстовую информацию несет титульный лист: он сообщает читателю, во-первых, имя автора и название про изведения, во-вторых, названиеиместонахождениеиздательстваигодвыпуска издания. Первая группа сведений помещается в верхней части титульного листа, вторая — в нижней. Пространство между верхней и нижнейтекстовымигруппамиможетоставатьсянезаполненным, нодопустимо и тактичное вкрапление таких элементов, как издательская марка или, в некоторых случаях, виньетка.

Важный момент композиции титула — подразделение информации по значимости, что в наборном титуле достигается варьированием шриф товогокегля. Крупнеевсего(превышаяпоменьшеймеренадвапунктакегль основного текста книги) должна быть строка с названием произве дения. Названиеиздательстванеследуетнабиратьболеевысокимкеглем, чемимя автора. Желательно, однако, во имя сохранения масштабного единства и ритмической цельности композиции титула не применять боль ше трех кеглей. Крометого, учитывая одну изхарактерныхособенностей оптическоговосприятия, необходимоосновноймассивтекстовойнагрузкититульного листа размещать в его верхней трети. Отметим также, что со гласно требованиям архитектоники строка с названием издательства не должна превышать по длине строку с названием книги (в крайнем случае первую можно разбить на две).

Титул — это некая кульминационная веха в процессе «вхождения» читателя в книгу. Визуально-структурная связь титула с собственно тексто вой частью книги должна быть поэтому достаточно тесной. В наборном титуле следует применять те же шрифтовые гарнитуры, что и в самом тексте.

Источник

(II ступень – «Спектр», 3-й год обучения по экспериментальной комплексной дополнительной образовательной программе «Художественное оформление и дизайн». Возраст обучающихся – 14 — 15 лет.)

Цель: углубление знаний обучающихся в области художественного оформления, повышение профессионального уровня.

Задачи: — дать представление об общепринятых правилах оформления работ в различных видах изобразительного искусства;
— познакомить с композиционными приемами, применяемыми при оформлении;
— дать представление о возможностях программы CorelDRAW при подборе вариантов оформления работ.

Оборудование: ПК с установленной программой CorelDRAW, медиапроектор

Наглядные материалы: интерактивные таблицы с примерами оформления работ в разных видах искусств (Приложение1); ярко декорированная рамка; фото цветное, черно-белое и цветное с преобладанием ахроматических цветов.

План занятия:
— оргмомент – 5 мин.
— сообщение материала – 40 мин.
— перерыв – 10 мин.
— практическая работа с интерактивными таблицами – 30 мин.
— подведение итогов занятия, обобщение – 15 мин.

Ход занятия:

Теория искусства различает следующие виды изображения на плоскости: графика, живопись, ДПИ, фотография черно-белая и цветная. Существуют разные правила оформления для работ, относящихся к различным видам изобразительного искусства, однако надо знать два главных принципа оформления – принцип подобия (родственности) и принцип контраста.
При использовании принципа подобия для оформления подбирают сочетание цветов, находящихся в цветовом круге рядом, но отличающихся по насыщенности (яркости).
При использовании принципа контраста для оформления подбирают сочетание цветов, находящихся на противополжных сторонах цветового круга и также отличающихся по насыщенности на 2 – 3 тона.
Кроме того, при оформлении большинства работ обязательно наличие следующих составляющих: рамы, паспарту, стекла (оргстекла).

Вид работы	Общие требования	Цветовая гамма оформления	№ страницы в интерактивных таблицах (Приложение1)
ахроматическая	хроматическая
Любая	Рама: — максимальная ширина не должна превышать ½ длины меньшей стороны работы Паспарту: — ширина должна составлять не менее 1/5 длины меньшей стороны работы и не более ½ этого размера Рама и паспарту в совокупности по ширине не должны превышать 2/3 размера меньшей стороны работы			Страница 1 Страница 3 Страница 1-2
Графика (ч/б изображение)		Паспарту: — белый, серый, черный – беспроигрышный вариант оформления. Небольшое условие существует для черного: если его доля в работе превышает 50%, то паспарту требует оконтуривания по границе с работой. Рама: — по контрасту с паспарту	Паспарту: — предпочтительны слабо насыщенные, светлые пастельные оттенки любых цветов спектра Рама: — подбор по принципу подобия к паспарту	Страница 4
Живопись	Паспарту и стекло не употребляются при оформлении работ, выполненных маслом на холсте (для картона наличие паспарту и стекла возможно) и пастелью на ДВП (для пастели на картоне паспарту и стекло необходимы). Паспарту и стекло применяются в основном для оформления работ, выполненных акварелью, гуашью и пастелью на бумаге или картоне. Рама и паспарту: — расцветка и фактура рамы предпочтительна с имитацией натуральных природных материалов – дерева или минералов; — если гамма работы светлая, следует избегать слишком темных, насыщенных цветов. Лучший вариант тона рамы – на 2-3 тона темнее общего тона картины (по самому насыщенному пятну). — если гамма работы темная, насыщенная, паспарту следует выбирать на 2-3 тона светлее, а раму – того же тона, как общая гамма или на тон светлее.	Паспарту: — белый – подходящий вариант, если в живописи не использованы максимально насыщенные цвета; — серый – выбирается в том случае, если в работе присутствуют родственные оттенки или колорит картины очень насыщенный; — черный – для живописи противопоказан, т.к. своей глубокой насыщенностью подавляет колорит картины. Рама: -цвет подбирается по принципу подобия с колоритом картины, а тон (светлота) – по принципу контраста с паспарту.	Паспарту: — не приемлем цвет, который полностью отсутствует в данной картине или имеется в ней в очень ограниченном количестве; — абсолютно противопоказаны чистые насыщенные цвета спектра, лишь их светлые пастельные оттенки; — в случае использования цветного паспарту, выбирать его следует только по принципу подобия тем оттенкам, что используются в картине и определяют ее колорит. Рама: — в подборе цвета применяется принцип подобия к колориту картины, а в подборе тона (светлоты) – принцип контраста к тону паспарту. *Колорит работы определяют те цветовые тона, доля которых в работе превышает 20-25% от всей поверхности.	Страница 5
Фотография черно-белая	Общие правила аналогичны правилам оформления графики	Паспарту: — белый – с применением оконтуривания практически беспроигрышен; — серый – абсолютно противопоказан, если только по насыщенности не приближается к черному; — черный – применяется в том случае, если его доля в объеме работы превышает 50% и обязательно сочетается с контрастным оконтуриванием. Рама: — тон не должен быть интенсивнее, чем тон полутени в фотографии; — при черном паспарту тон должен соответствовать полутени.	Паспарту: — применимы любые слабонасыщенные, светлые пастельные цветовые тона. Рама: — цвет подбирается обязательно по принципу подобия цвету паспарту; — тон предпочтителен в 2-3 раза темнее, чем тон паспарту.	Страница 6 Страница 9
Фотография цветная		Паспарту: — белый – при современной яркости печати не рекомендуется, т.к. создает чрезмерный контраст; — серый – нейтрален и подходит почти для всех фото за исключением тех, где цвета приглушены (т.е. имеют в своем составе серый), дело лишь в насыщенности. Больше всего подойдут светлые тона серого. — черный – при наличии контрастного контура в цвет одного из основных составляющих колорита фото – почти беспроигрышный вариант. Исключение составляют те случаи, когда фото имеет очень темный насыщенный тон. Рама: — идеально подойдет рама, имитирующая фактуру природного материала, в состав цвета которой входят 3 цветовых тона, определяющих колорит работы – наиболее темный, средний и наиболее светлый; — тон по интенсивности должен быть в 2-3 раза темнее паспарту.	Паспарту: — совершенно противопоказано применение цвета, не входящего в цветовую гамму фото; — не рекомендуется также использование цвета, равного по интенсивности одному из основных цветовых тонов фотоработы, т.к. он создает эффект подавления цветовой гаммы работы; — лучше всего подойдут мягкие и светлые оттенки тех цветов, что являются преобладающими в работе (т.е. создают ее колорит). Рама: — идеально подойдет рама, имитирующая фактуру природного материала, в состав цвета которой входят 3 цветовых тона, определяющих колорит работы – наиболее темный, средний и наиболее светлый; — тон по интенсивности должен быть в 2-3 раза темнее паспарту.	Страница 10 Страница 11
Декоративное панно	Оформление в раму и паспарту не применяется для: — панно из кожи, меха и замши; — гобелена. Оформление в паспарту не применяется для: — вышивки крестом и гладью (если вышивка покрывает все поле работы); — батика; — панно из соленого теста или гипса. Рекомендации: — очень корректно выглядит монохроматическое решение оформления, когда цвет паспарту представляет собой высветленный на 2-3 порядка цвет фона работы, а цвет рамы состоит из трех тонов: темно-серого, цвета фона работы и самого светлого цвета, содержащегося как в фоне работы, так и в колере паспарту; — возможен подбор оформления с помощью цветового круга по принципу подобия или контраста: а) цвет паспарту – дополнительный к одному из определяющих колорит работы, а цвет рамы – осветленный или затемненный дополнительный к цвету паспарту; б) фон работы и ее оформление составляют пару дополнительных цветов, а паспарту и рама – пару родственных, различающихся по тону; в) фон работы и ее оформление составляют пару дополнительных цветов, а паспарту и рама в свою очередь – такую же пару.	Паспарту: — белый – не самое выгодное решение для работы, построенной на открытых локальных цветах, он создает слишком резкий контраст; — серый – более предпочтителен, подходит к любой работе при условии изменения насыщенности (яркости) тона на 2-3 порядка относительно фона работы; — черный – только если он не 100%-ый, т.е. с небольшой добавкой белого (при таком составе не возникает чрезмерный контраст). Рама: — идеально подойдет рама из дерева или имитирующая его фактуру, цвет которой подобран по принципу подобия или контраста к цвету паспарту, а тон – по принципу контраста к паспарту.	Паспарту: — не рекомендуется использовать картон ярких, насыщенных цветов (даже тех, что использованы в самой работе), т.к. они подавляют колорит работы; — почти идеальным цветом считается колер, состоящий на 60% из нейтрального серого цвета и на 40% из цвета, определяющего цвет фона работы; — не стоит использовать цвет, полностью отсутствующий в колорите работы. Рама: — — идеально подойдет рама из дерева или имитирующая его фактуру, цвет которой подобран по принципу подобия или контраста к цвету паспарту, а тон – по принципу контраста к паспарту.	Страница 7 Страница 8

Практическая работа:
Теперь с помощью программы CorelDRAW вы можете самостоятельно попытаться подобрать оформление для вашей работы, воспользовавшись ее цифровой фотографией и инструментами программы.

Общие закономерности, характерные для оформления работ любого вида изобразительного искусства:

подбор паспарту по тону осуществляется так, чтобы тон этот отличался от тона работы и тона рамы на 2-3 порядка;
подбор паспарту по цвету производится так, чтобы в его колере присутствовали:
а) один из цветов, определяющих колорит работы,
б) белый или серый;
) подбор рамы ведется по следующим правилам: а) фактура — природный материал или его имитация,
б) в составе расцветки должны содержаться три цвета:
— темный — черный или 90%-ый черный;
— средний – один из определяющих колорит работы;
— светлый – один из определяющих колорит работы.

Сочетание с объектом декорированной рамы:
— чем ярче и обильнее декорирована рама, тем меньше она гармонирует с хроматическим объектом и тем больше подходит для объекта ахроматического.

*Приложение можно получить у автора статьи>.

Источник

Предложите, как улучшить StudyLib

(Для жалоб на нарушения авторских прав, используйте

другую форму
)

Ваш е-мэйл

Заполните, если хотите получить ответ

Оцените наш проект

Источник

Декоративная — даже самый скромный цвет, использованный при оформлении, украшает изображение, привносит в объект оформления свою изюминку, поэтому прежде всего декоративная функция художественного оформления призвана «украшать» объект оформления.

Декоративная функция относится как к самому произведению, так и к окружающей его действительности. В первом случае оформление украшает само произведение, во втором — создавая перекличку (цветовую, текстурную, ритмичную и пр.) с его деталями, — интерьер.

Защитная — и стекло и багет, которые в обязательном порядке используется при оформлении, защищают от вредного воздействия окружающей среды — пыли, влаги, насекомых — не только изображение, но и паспарту.

О защитной функции оформления заказчику важно напоминать, даже если он хочет оформить далеко не музейное, а современное изображение.
Та эмоциональная ценность, которую это изображение содержит, может послужить дополнительным толчком к использованию в оформлении материалов музейного качества.

Презентационная – от презентационной функции важно отличать функцию декоративную, которая связана непосредственно с украшением интерьера. Изображение – набор некоторых элементов, обрезанных по краям. Порядок – это то, что отделят изображение от внешнего хаоса. Оформление презентует изображение. Багет при этом составляет границу между внешним хаосом и порядком. Упорядоченный набор элементов (пропорции паспарту, промежутки пауз и пр.) приравниваются к порядку и должным образом презентуют объект оформления.

Функции багета

Стилеобразующая — если изображение стилизовано под культуру определенной страны, лучше всего оформить его в соответствии с принятыми для этой культуры мотивами. Например, изображение, стилизованное под японское (наличие элементов японской графики: иероглифы, орнаменты и пр.) предпочтительнее оформить в характерное длинное вытянутое паспарту.
Функция «границы» — багет- это своеобразный пограничный элемент; полоса, имеющая форму, цвет, размер и отделяющая изображение от пространства.
Функция «определения вида оформления» — существуют определенные сложившиеся стандарты по оформлению фотографий. Например, для выставочного оформления часто используют прямой тонкий алюминиевый профиль черного цвета и кремовое нейтральное паспарту, для музеев, которые презентует часть прошлого, вместо алюминиевого профиля используют нейтральный деревянный багет, чаще с покрытием «мореное дерево». Эти стандарты являются видами оформления.

Функции паспарту

(в переводе с франц. «пасе парту» — «везде проходить»)

Дизайн паспарту – это важная часть дизайна оформления, относящаяся ко всему полю между багетом и изображением. Все элементы, использующиеся для дизайна этого поля, относятся к дизайну паспарту.

Первичная функция паспарту – создать поле для изображения.

Первичные характеристики паспарту – окно и поле.

Некоторые понятия:

«Излучение»— понятие «излучение» имеет отношение к цветовой гамме в дизайне паспарту. Это такой подбор цвета для паспарту, который позволяет цветам изображения излучиться на поле паспарту, а затем – в интерьер (Рис.1)

«Трехмерность»-под «трехмерностью» мы понимаем «пространство». Трехмерность в дизайне оформления можно сравнить со сценой в театре. Багет (как и контур сцены) – это первый план, за который цепляется взгляд для того, чтобы отправится внутрь театра изображения. Паузы, количество используемых паспарту разной фактуры и цвета сравнимы с кулисами, которые отделяют на сцене одни планы от других и создают ощущение трехмерности. Чем больше «кулис» используется при оформлении изображения (количество паспарту, величина пауз, глубина среза), тем больше тоннель трехмерности (Рис.2). К принципу трехмерности можно смело отнести принцип тоннеля. Для создания трехмерного тоннеля при оформлении фотографии рекомендуется использовать набор из 3-х паспарту, прорабатывать цвет и тон паспарту.

«Тоннель» — иллюстрация перспективы, пространства.

Принцип «тоннеля»позволяет направить глаз зрителя на изображение и без помех насладиться его деталями. Для оформления изображения в тоннель из 3-х паспарту обычно руководствуются следующими схемами ритм пауз:

1-ое паспарту – широкое, 2-ое – узкое, 3-ее – среднее

Основное паспарту. Определение цвета.

Основное паспарту подбирается по принципу тоннеля. Причем при подборе важно играть с цветом, не подбирать что-то среднее, серое, универсальное.

Цвет основного паспарту может быть:

Светлым;
Нейтральным;
Цветом самого изображения.Лучше, чтобы этот цвет был родственником цвета фона*(*все, что не является деталью изображения) в изображении – не точный, но близкий;
Цветом деталей, форм.Цвет основных элементов не стоит превращать в цвет паспарту. К примеру, для оформления фотографии, напечатанной способом «сепия», где одним из главных элементов является старое дерево, хорошо подойдет шпон с фактурой, по своему мельтешению напоминающий листву. Хорошим помощником в определении цвета станет знание ассортимента багета!

Изображение важно сбалансировать с оформлением. К изображению, где главной деталью является объект красного цвета, не стоит подбирать красное паспарту. Своей активной плоскостью оно будет бить по глазам зрителя и не позволит найти на изображении, и тем более насладится его более мелкими деталями. За основной цвет паспарту важно взять такой, при котором, в первую очередь, будет восприниматься не основной объект, а окружающие его фоны.

Цвет фона

В каждом оформлении есть самый темный и самый светлый элемент.

Тоновая шкала– эта шкала плавного перехода цветов оформления – от самого светлого до самого темного. У каждого оформления тоновая шкала разная.

Одно из важных правил при подборе оформления к изображению – соблюдение единства восприятия, при котором набор элементов (багет + паспарту + изображение) создают единый тоновый объект.

В оформлении не должно быть элементов по тону темнее или светлее самого темного или самого светлого элемента изображения.

Оформление должно быть выполнено в тональной шкале изображения.

Паузы

Чтобы более грамотно излучить центральный объект изображения и создать мостик между ним, оформлением и интерьером за цвета пауз можно принимать:

Цвета деталей. .Акценты цвета могут быть переданы на деталях багета;
Цвета из интерьера. С их использованием возникнет дополнительная перекличка с интерьером;
Цвет из багета.

Оптический баланс оформления

Оформление – сбалансированный продукт, который должен перекликаться с изображением. Очень важно, чтобы оформление было сбалансировано! Иногда заказчик пугается стоимости оформления, и, пытаясь сэкономить, предлагает выдернуть из оформления тот или иной элемент. Из сбалансированного оформления невозможно выкинуть элементы, поскольку между ними существует особенная связь, переклички. Отказавшись даже от самого мелкого из них, оптический баланс будет нарушен.

Шаги к созданию сбалансированного оформления:

Работа с изображением– определить стиль изображения, изучить детали. Отталкиваясь от цветной концепции изображения, выбрать основной цвет паспарту и основной цвет багета к нему, не забывая о принципе излучения и тоновой шкале.
Работа с паспарту– дизайн основного цвета, канты, пропорции поля, паузы.
Работа с балансом— абстрагируясь от изображения, оценить оформление (багет + паспарту) на сбалансированность. Если оформление не сбалансировано, добавить на паузы цвет, присутствующий деталью, например, на багете.

Виды оформления

Выставочный;
Музейный;
Иллюстративный –в оформлении передается иллюстративная связь с изображением, возникает мотив «домысливания». К примеру, оформив фотографию волка, выглядывающего из заснеженных кустов, в необструганный деревянный багет, мы создадим у зрителя ассоциативную связь с зимним лесным пейзажем.
Колористический – в оформлении используются цветовая гамма изображения. Данный вид оформления удачен для цветных фотографий;
Стилистический – в оформлении подчеркнуты стиль фотографии, формы;
Интерьерный — в оформлении используется «громкоговорящий», необычный по форме или стилю багет, который по-особенному звучит в интерьере,

В русле тенденций интерьерного дизайна – оформление позволяет вписать багет в интерьер;

Декоративный – в оформлении используются цвета, создающие цветовые (декоративные) пятна;
Статус вещи – оформление подчеркивает важность, торжественность, пышность отснятого момента;
Микс – в одном оформлении используются различные виды оформления.

Источник

Проект оформления издания

Разработка макета издания

Формат полосы набора и соотношения полей

Рубрикация

Верстка

Художественное оформление изданий

Методика художественного оформления книги

Предложите, как улучшить StudyLib

Функции багета

Функции паспарту

Цвет фона

Паузы

Оптический баланс оформления

Виды оформления

Проект
оформления издания

Художественное
оформление изданий