Руководство детским хором

Хоровое пение – как средство
эстетического воспитания детей в музыкальной
школе

В нашей стране огромное внимание уделяется
эстетическому воспитанию подрастающего
поколения. Одним из наиболее действенных средств
эстетического воспитания является хоровое
пение. Через хоровое пение дети приобщаются к
искусству, участвуют в нем, познают мир
прекрасного.

В музыкальной школе пение входит в цикл
музыкально-теоретических дисциплин,
способствующих развитию и совершенствованию
слуха, расширению общего кругозора, воспитанию
высокого художественного вкуса. Кроме этого, на
занятиях хора детям прививаются основы
певческой культуры, они приобретают навыки
коллективного исполнительства. Но работа с хором
осложнена тем, что в музыкальной школе поют все
дети, без специального отбора. В то же время в
коллективе ребенку со средними музыкальными
способностями легче раскрыться, почувствовать в
себе силы для дальнейшего творческого развития,
и даже для сольного выступления в концертах. Из
своего опыта могу сказать, что многие
воспитанники моего детского коллектива успешно
выступают на сцене районного Дома культуры и в
ансамбле, и сольно, и ведущими, а также активно
проявляют себя в общеобразовательной школе,
являясь организаторами многих внеклассных
мероприятий, хотя сначала это были замкнутые,
стеснительные, неуверенные в себе дети.

Руководитель хора — создатель
“Ценностно-ориентационного единства”
коллектива

Работа с детским хоровым коллективом требует
от руководителя большой организованности,

ясного перспективного представления о
педагогическом процессе, как единой
согласованной и последовательно проводимой
системе воспитания и обучения учащихся.

Наибольший результат виден у такого детского
хора, который развивается в ходе регулярных
занятий, на протяжении многих лет, охватывая все
периоды роста детей, начиная от младшей
возрастной группы и кончая старшей. Ребята,
прошедшие такую школу хорового пения, на всю
жизнь сохраняют любовь к нему и часто продолжают
свои певческие занятия во взрослой
самодеятельности.

Мне, приехавшей в 1977 году в р/п Мордово, можно
сказать, пришлось почти с нуля начать работу по
созданию хорового коллектива в музыкальной
школе, так как до меня хоровой класс велся не
специалистами. Дети посещали предмет плохо и без
желания. Разделение на младший и старший хоры
было чисто формальным, так как репертуар по
трудности и исполнению не отличался друг от
друга. Много труда пришлось приложить , чтобы
наладить стройную систему, которая существует у
нас сейчас. Если в начале в течение пятнадцати
лет я одна вела оба хора, то сейчас руководителем
младшего хора является другой педагог, а я
занимаюсь с учащимися старшего хора. Но наличие
двух руководителей не нарушило сложившейся
системы занятий. Между нами существует полное
взаимопонимание относительно задач развития и
принципов обучения коллектива. Главной заслугой
этих лет я считаю то, что хор нашей музыкальной
школы сейчас называют “спутником” народного
хора, а многие бывшие наши хористы до сих пор поют
в народном хоре ЦКД.

Известно, что роль хормейстера в создании
коллектива и обеспечения его творческого роста
огромна. Большое значение имеет общая
музыкальная культура руководителя хора, его
способности к управлению им. Но это далеко не
достаточно. Дирижер должен хорошо чувствовать и
знать природу хорового пения, ясно представлять
себе весь сложный и трудный процесс работы с
хором, начиная от первых шагов и кончая
концертной деятельностью.

Исполнение музыкального произведения
коллективом действительно требует огромного
взаимопонимания и умения подчинять свои
действия единой воле дирижера, отвечающего за
конечный результат усилий многих музыкантов.

И руководитель, и хор составляют единое целое.
Как хоровой коллектив не может без руководителя
осуществлять плодотворную художественную
деятельность, так и один руководитель без
поддержки коллектива мало что в состоянии
сделать. Воспитание сплоченного музыкального
коллектива – это задача, которая встает перед
многими дирижерами хоров и оркестров; решение
этой задачи, помимо чисто музыкальных проблем,
включает в себя и некоторые психологические,
связанные с закономерностями общения людей друг
с другом.

Руководитель, никогда и ни при каких
обстоятельствах, не должен противопоставлять
себя хору. Он является для участников старшим
товарищем, который одинаково относится ко всем
членам коллектива, никому не оказывая
предпочтения. Однако это вовсе не предполагает
панибратских отношений.

Авторитет руководителя должен быть очень
высок, он завоевывается знаниями, хорошей
работой и активным участием в жизни хорового
коллектива. Руководитель должен быть
требовательным в первую очередь к себе.
Чрезвычайно важно, чтобы он никогда не терял
самообладания и не выходил из равновесия при
неудачах. Совершенно недопустима грубость в
отношении детей-участников; для них руководитель
хорового коллектива должен являться образцом
дисциплинированного и тактичного поведения.

Очень важную роль играют и взаимоотношения
между самими участниками детского хора. Они
могут способствовать успеху в работе или,
наоборот, мешать ей. Нельзя допускать, чтобы в
хоре были группы, противостоящие друг другу, или
отдельные певцы, которые противопоставляли бы
себя коллективу: это может создать нездоровую
обстановку. Руководителю хора следует постоянно
заботиться о том, чтобы отношения в коллективе
устанавливались на основе взаимопонимания и
взаимоуважения. Только при этих условиях в хоре
может возникнуть коллективная дружба,
необходимая для успешной деятельности.

Большое значение для успешной деятельности
коллектива имеет его сплоченность, понимаемая
как “ценностно-ориентационное единство” (по
высказыванию В.И. Петрушина), в которой
отражается степень совпадения мнений членов
группы по отношению к наиболее значимым для нее
объектам. Сближение оценок в профессиональной и
нравственной среде, сопровождается ростом
эмоциональной привязанности детей к делам
коллектива, ростом внутригрупповых
коммуникаций.

Если детский хор и его руководитель
представляют собой монолитный коллектив,
проникнутый пониманием стоящих перед ним
художественно-общественных задач, и все его
участники относятся к своим обязанностям с
полной ответственностью, возникает творческая
атмосфера, появляется горячая увлеченность
делом, а это создает необходимые предпосылки для
укрепления сознательной дисциплины.

Большое значение для хорошей работы детского
коллектива имеет совместимость психологических
характеристик входящих в него детей. Такие черты
личности, как общительность, хорошая
работоспособность, способность к эмпатии
положительно влияют на успешность совместной
деятельности, в то время как подозрительность,
самоуверенность и авторитарность препятствуют
ей. Серьезные помехи в системе межличностного
взаимодействия чаще всего возникают в ситуациях,
когда в коллективе хора среди детей ярко заметен
разный уровень профессиональной подготовки,
способности к творческим решениям.

Групповая деятельность может быть построена
как на основе принципов кооперации,
предполагающих взаимопомощь и сотрудничество,
так и на основе принципов конкуренции, в основе
которых лежит идея соревнования участников хора
друг с другом. В разные моменты работы
руководителя с детским коллективом, при
правильном умении регулировать отношения между
детьми, эти два принципа могут иметь
положительный успех. Отмечая большое значение
сплоченности коллектива для эффективности его
деятельности В.И. Петрушин, ссылаясь на
исследования психологов Г. Келли и Д. Тибо,
утверждает, что “до определенного предела
межличностная контактность, то есть, теплые и
дружеские отношения между участниками хора
способствуют повышению успеха в работе, но после
перехода критической точки подобная
контактность становится отрицательным фактором.
При слишком теплых отношениях в коллективе,
участники большую часть своей энергии
направляют не на работу, а на поддержание хороших
межличностных отношений и работа незаметно
отходит на второй план”.

Роль дирижера хора в
жизнедеятельности коллектива

На успешность деятельности детского хора
большое влияние оказывает стиль руководства,
используемый дирижером для решения
организационных и исполнительских задач.

При авторитарном методе руководства
большинство решений принимает сам руководитель.
Права подчиненных, в данном случае хористов, на
выработку решения игнорируются, ибо к участникам
хора дирижер относится как к людям мало
компетентным и не обладающим необходимым
кругозором. В этом случае хоровой коллектив
живет по жестким законам, установленным
дирижером, которые надлежит безоговорочно
выполнять.

Демократические принципы управления основаны
на признании прав хористов участвовать в
выработке решений, передачи части управляющих
действий воле коллектива.

Третий тип управления называется
попустительским, при котором ни руководитель, ни
коллектив не обсуждают и не участвуют в
поступательном решении коллектива и не намечают
перспективы его развития. Результаты
деятельности коллектива при таком отсутствии
целенаправленного руководства, как правило, ниже
среднего.

Использование того или иного стиля руководства
детским коллективом зависит от обстоятельств и
уровня развития данного коллектива.

При недостаточной квалификации детского хора,
их низкой сознательности лучшие результаты
может дать директивный стиль управления, четко
определяющий функции каждого ребенка в хоре и
строгий контроль за их действиями.

Демократический стиль руководства дает
наилучший результат в коллективе с
разветвленными горизонтальными и вертикальными
связями. Участники такого хора отличаются
хорошей подготовкой и ответственностью за
выполняемое дело. Контроль за деятельностью в
этом случае осуществляется не столько со стороны
руководителя коллектива, сколько со стороны
самих участников процесса.

Попустительский тип руководства хоровым
детским коллективом не допустим. У каждого
коллектива нет ни будущего, ни результатов в
работе, ни интереса у участников самого процесса.

Групповая дискуссия, как один из
эффективных методов формирования
“ценностно-ориентационного единства”

Одним из наиболее эффективных методов развития
коллектива и формирования в нем
ценностно-ориентационного единства является
групповая дискуссия, посвященная выработке
решения по вопросам, связанным с
жизнедеятельностью коллектива. Цель групповой
деятельности воспринимается каждым ребенком как
своя собственная и для достижения
прикладывается больше усилий, чем в том случае,
когда они приходят к нему со стороны в готовом
виде.

В ходе коллективных дискуссий дети лучше
узнают друг друга, между ними лучше возникают
дружеские и деловые связи, коллектив в целом
становится дружнее и стабильнее в отношении
неблагоприятных внешних воздействий. Такой
метод работы в своем коллективе я использую при
подготовке к внеклассным мероприятиям, при
посещении и обсуждении классных часов,
проводимых другими коллективами: вокальной
группой, оркестрами у нас в школе. Такая форма
работы помогла при постановке с коллективом
музыкальной сказки С. Соснина “Кот в сапогах”,
при проведении Лекций-концертов. Детям очень
интересно самим участвовать в процессе. В ходе
обсуждения того или иного вопроса, я иной раз
удивляюсь их мышлению, какие любопытные
предложения они могут внести. Наиболее ценные из
них я обязательно отмечаю для себя.

Применяя метод групповой дискуссии, следует
соблюдать одно важное условие: никогда не
критиковать выдвигаемые предложения. Все
предложения обсуждаются и по ним принимается
коллективное решение.

О правильной постановке
учебно-репетиционной работы в хоре

“Руководить — значит приводить коллектив к
успеху и к самореализации”. Это значит, что
руководитель хорового коллектива должен знать о
потребностях и нуждах участников, с которыми он
делает общее дело. По выражению лица, по их
глазам, жестам, мимике руководитель должен уметь
составить себе представление о том, с каким
настроением работают его ученики в коллективе.
Умение в одном случае приказать, в другом –
попросить, в одном случае – улыбнуться, в другом
– тактично промолчать, приемы увеличения и
сокращения социальной дистанции в интересах
дела – все эти тонкости психологии в управлении
детьми необходимы каждому дирижеру хора.
Важнейшим условием планомерной работы хора
является правильная постановка всей
учебно-репетитационной работы.

Так трудно поддерживать интерес к работе и
дисциплину, если в репертуаре преобладают
художественно слабые произведения. Только тогда,
когда репертуар, над которым работает хор,
является полноценным по своему художественному
содержанию, он может пробудить у исполнителей
подлинную заинтересованность.

Не меньшее значение имеет и правильная
методика работы. Использование правильных и
разнообразных методов, соответствующих
изучаемому материалу, поможет сделать занятия
увлекательными и, следовательно, они будут
проходить с наибольшей продуктивностью.

Залогом успешного проведения занятий является
также их четкая организация. Они должны
начинаться в точно назначенное время, даже если
собрались еще не все участники. При таком порядке
каждый опоздавший почувствует, что он помешал
работе своих товарищей по хору. Это заставит
участников подтянуться и повысить дисциплину.

В моей практике был очень интересный случай,
когда коллектив смог перевоспитать одну девочку,
которая постоянно опаздывала минут на десять.
Каждый раз приходилось отвлекаться, пока она
пройдет на свое место. Конечно, я ей делала
замечания, что надо уважать других детей. Но ей,
как я поняла, нравилось привлекать к себе
внимание. И вот однажды у меня вырвалась фраза:
“О, какое счастье, Инна к нам пришла!”. Она
заулыбалась и видно не поняла моей иронии, но это
отметили дети. И когда в следующий раз она
опоздала, кто-то из хористов захлопал при ее
появлении, и спонтанно его поддержали остальные,
а я их не прервала. Инна засмущалась, такое
поведение сверстников на нее подействовало, и
больше она не опаздывала.

Решающее значение в педагогическом процессе
имеет высокий профессионализм дирижера. Знание
материала, понимание цели, к которой направлена
вся работа, четкий план в занятиях, умелое
применение методов, твердая деловая дисциплина,
творческий подход, внимательное и любовное
отношение руководителя к хору – вот фундамент,
на котором основывается успех детского хорового
коллектива.

Деятельность дирижера в коллективе

Деятельность дирижера – одна из сложнейших в
ряду музыкальных профессий. Кажущееся
отсутствие трудностей в ней, по словам Лео
Гинзбурга, является источником величайших
недоразумений. За дирижерским пультом
“проваливались” такие выдающиеся музыканты,
как Чайковский, Римский-Корсаков, Танеев, Лядов,
Глазунов, Шуман, Бриттен, Кабалевский, Хачатурян,
Шостакович. Хорошие межличностные отношения,
складывающиеся у дирижера с коллективом,
помогают детскому хору и дирижеру быть в хорошем
контакте и увлеченно служить своему искусству.
Черты личности дирижера, стиль его обращения с
исполнителями накладывают на коллектив особый
отпечаток в манере звучания, что хорошо понимают
опытные дирижеры.

Многие дирижеры отмечают, что во время
исполнения между ними и музыкантами возникают
“духовные токи”, по которым устанавливается
необходимая связь. Говорят о гипнотическом
воздействии дирижера на сознание музыкантов,
которые как завороженные выполняют все указания
дирижерского жеста. Большое значение многие
дирижеры отдают зрительному контакту. “Глаза
всесильны, — утверждает Ю. Орманди – Внушающие,
просящие, утверждающие глаза – средство
постоянной коммуникации между руководителем и
музыкантами, то зеркало, которое отражает каждую
мысль и эмоции дирижера”.

Очень важной проблемой является умение
дирижера делать своим ученикам критические
замечания в адрес их исполнения. Многие из них
воспринимают подобные замечания болезненно.
Поэтому дирижер должен быть всегда тактичен и
корректен в общении с детьми – участниками
своего хора. Ему нужно помнить, что
воздействовать на людей надо не оскорбляя их и не
вызывая чувства обиды, а для этого надо:

— начинать с похвалы и искреннего признания
достоинств исполнителя;

— указать на ошибки не прямо, а косвенно;

— выражать детям одобрение по поводу малейшей
их удачи и отмечать каждый их успех;

— создавать детям хорошую репутацию, которую
они будут стараться сохранить.

Способность дирижера к общению является одной
из составных граней его таланта. И как каждая
способность, она поддается развитию. Ошибки в
общении дирижера со своими хористами приводят к
тому. Что они не раскрывают полностью своих
возможностей и не желают работать так, как могут.

Для сохранения хороших отношений с хористами
дирижер должен уметь играть попеременно три роли
– Родителя, Взрослого и Ребенка. Находясь в
позиции Взрослого, он обсуждает проблемы
трактовки музыкального произведения или дела из
текущей жизни хора. Находясь в позиции Ребенка,
он может пошутить со своими учащимися, обсудить
какие-то личные проблемы детей и т. д.

Умение встать на правильно выбранную позицию в
зависимости от сложившейся ситуации
способствует формированию и поддержанию
группового единства хорового коллектива.

Заканчивая рассмотренную тему, подчеркнем:

Деятельность хора требует усилий всех его
участников, а поведение каждого человека в
коллективе имеет свои закономерности. Для
успешного участия в ансамблевом или хоровом
пении каждый исполнитель-учащийся должен
учиться согласовывать свои действия с
действиями партнера. Любой коллектив проходит
ряд стадий роста. Сплоченный коллектив отличает
единство во мнениях, взглядах и установках. На
этом пути одним из действенных методов, на наш
взгляд, является групповая дискуссия по
важнейшим организационным вопросам и
исполнительским целям.

Дирижер хора, как отмечалось, может
придерживаться разных стилей руководства. Но
если ему присущ Демократический стиль, то это
говорит о высокой нравственной культуре данного
дирижера. Такой руководитель может быть поднят
коллективом на такую высоту художественных
достижений, на которую не может рассчитывать
дирижер при попустительском или авторитарном
стиле руководства. Важнейшим условием такого
результата является любовь хористов к своему
искусству, с одной стороны, и любовь к своему
дирижеру — с другой стороны.

Заключение

В заключение хотелось бы дать несколько
советов молодым дирижерам, начинающим работать с
детским хором.

1.Не показывайте детям-хористам своей радости и
волнения, которые естественны при первом выходе
к хору.

2. В домашней работе помимо изучения партитуры,
несколько раз мысленно прорепетируйте и
представьте момент выхода к хору, и, по
возможности, спрогнозируйте все ситуации,
имеющие непредвиденный характер.

3. Помните, что от дирижера должны исходить сила,
уверенность в себе, подчиняющая хористов воле
дирижера.

4. Используйте такие механизмы взаимодействия с
детьми, как; волевой жест, подбадривающая или
одобрительная улыбка, шутка, легкая ирония,
требовательная настойчивость, вежливая просьба
– эти и другие приемы взаимодействия с детьми
помогут вам, начинающему дирижеру, найти свой
неповторимый стиль общения с хором и добиться
того, чтобы ваш коллектив стал единым целым.

Литература

  1. Петрушин В.И. Музыкальная психология.- М., 1997.
  2. Пономарьков И. Пособие для руководителей
    самодеятельных хоровых коллективов – М., 1955.
  3. Работа с хором: методическая разработка для ДМШ
    – М., 1970.
  4. Работа в хоре: сборник статей /Под редакцией Д.
    Локшина – М., 1960.
  5. Соколов В. Работа с хором – М., 1967.
  6. Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым
    коллективом – м., 1988.
Источник
  1. Введение.

Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства.

Большая сила воздействия на широкий круг слушателей определил её значительную роль в жизни общества.

Воспитательные и организационные возможности хоровой музыки огромны. В истории человечества были периоды, когда хоровая музыка становилась средством идеологической и политической борьбы.

Так в методике работы с детским хором всегда существовали и существуют различные аспекты. Вообще приобщение детей к музыке всегда начинается через пение. Потому, что пением дети начинают заниматься с раннего возраста, ещё в детски садах. Следовательно – пение – является доступным видом музыкального искусства. И совершенствование в этой сфере всегда актуальны. В процессе обучения пению развивается этическое воспитание, связанное с формированием личности ребёнка, а так же его музыкальные данные в соответствии с голосом.

  В наше время вокальное воспитание детей осуществляется в детской музыкальной школе, в хоровых студиях, в общеобразовательной школе (на уроках музыки) в центрах эстетического воспитания. Очень интересно то, что детское пение также способствует исследованиям для медицины, психологии, акустики, педагогики и т.д. Так возникает теория и система музыкального воспитания детей.

Проблема эстетического воспитания средствами искусства, требует углубленного изучения вопросов, связанных с музыкальным воспитанием и развитием учащихся.

Несмотря на все сложности и перипетии в России нынешнего времени, хоровое искусство остаётся жизнеспособным. Оно выдерживало соперничество со средствами массовой информации, где в настоящие время зарождаются новые виды творчества.

Прежде всего руководитель хора и его организаторы должны твёрдо уяснить себе цель и задачи создания детского  хора и в соответствие с ними строить работу.

  1. Особенности работы с детским хором.
  1. Возрастные характеристики детского голоса.

Детские голоса соответствуют примерно голосам женского хора. Отличие заключается в ширине диапазона (он несколько меньше). А так же различен в характере звучания. Детские голоса более «светлые», «серебристые», нежели женские.

Сопрано детского хора от до I – до соль II октавы.

Альт детского хора от ля малой до ре II октавы.

У детей специфичный голосовой аппарат (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности.

Условно детские голоса в хоре можно разделить на 3 группы:

  1. Детская, от самого младшего возраста до 10-11 лет. Фальцетное звукообразование. Довольно небольшой диапазон, если по максимуму: до I октавы – до II октавы, или ре I – ре II октавы. Это дети младшего школьного возраста (1-4 класса). Небольшая сила звука р — mf. И причём нет существенного развития между мальчиками и девочками. В репертуаре таких хоровых коллективов имеются по сути 1-2-х голосные  произведения.

В таком начальном этапе хорового воспитания закладывается профессиональные навыки пения: интонирование, вокальная техника, ансамблирование.

  1. 11-12 до 13-14 лет. Средний школьный возраст. Уже есть предрасположенность на грудное звучание. Несколько расширяется диапазон (до I октавы – ми, фа II октавы). 5-7 класс, наблюдается некоторая насыщенность звучания. У девочек прослеживается развитие женского тембра. У мальчиков появляются глубоко окрашенные грудные тоны.

Сопрано до, ре I октавы – фа, соль II октавы

Альты ля малой октавы – ре, миb II октавы

В этом возрасте более широкие возможности. В репертуар можно включить произведения гармонического склада и несложные полифонические произведения. Так же 2х — 3х голосные партитуры.

  1. 14-16 лет. В основной массе сформировавшиеся. В этих голосах смешивают элементы детского звучания с элементом взрослого (женского) голоса. Выявляется индивидуальный тембр. Расширяется диапазон до 1,5 – 2 октавы. Звучание смешанное, 8 – 11 класс. У мальчиков заметнее и раньше выявляются элементы грудного звучания.

В репертуаре старших хоров произведения различных стилей и эпох.

У девочек заканчивается формироваться голос. Мальчики подвержены мутации и редко в этом возрасте поют в хоре.

Следует отметить, что полный диапазон каждой партии в детском хоре может расшириться:

Сопрано до ля, сиb  II октавы.

Альты до соль малой октавы.

Правильное представление о примарных тонах, или зоне примарного звучания, переходных звуках и звуковом диапазоне детского голоса позволит хормейстеру определить удобный участок звуковой шкалы для пения. А также выбрать соответствующий репертуар, способствующий наилучшим образом  развитию детского голоса.

Примарные – это певческие звуки звучащие наиболее естественно в сравнении других тонов голоса. Следовательно, при пении в примарной зоне все звенья голосового аппарата работают с естественной природной координацией.

У большинства детей домутационного периода зона примарного звучания фа1 – ля1. Следует начинать распевание с этих тонов. Другие специалисты и педагоги считают, что она расположена ниже и связана с функционированием аппарата в  процессе речи. Выяснено, что эта зона в разные годы – до наступления мутационного возраста – меняется. И среднее значение высоты ре1 – ля1. Выяснено что, понижение голоса от 3-4 лет связано со становлением речевой функции и отсутствие полноценного вокального воспитания.

2. Вокальные упражнения в детском хоре.

Проба голосов проходит при индивидуальном прослушивание – пение гаммы (до1 – до2 ).

Когда в процессе работы – яснее проявляется тембр, тогда классифицируют голоса на сопрано и альты.

Певческое дыхание.

По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться диафрагмальным  дыханием.

Непременно нужно контролировать и проверять каждого ученика насколько он понимает, как правильно брать дыхание, обязательно показывать на себе. Маленькие певцы должны брать воздух носом, не поднимая плеч, и ртом при совершенно опущенных и свободных руках.

При ежедневных тренировках организм ребёнка приспосабливается. Закрепить эти навыки можно с помощью упражнений на дыхание без звука:

  • Маленький вдох – произвольный выдох.
  • Маленький вдох – медленный выдох на согласные «ф» или «в» на счёт до шести, до двенадцати.
  • Выдох со счётом на распев в медленном темпе.
  • Короткий вдох носом и короткий выдох через рот на счет восемь.

 Подобное упражнение можно повторить поднимая и наклоняя голову – без остановок, а так же поворачивая голову на право и налево.

Нужно заметить, что эти упражнения очень полезны, как для формирования привычки правильного дыхания, так и для разогрева голосового аппарата.

Очень многие педагоги вокалисты в своей практике уделяют внимание упражнениям на дыхание без звука. Идёт переключение учащегося на мышечное чувство, отвлекая его на время от певческого формирования звучания. Ведь умеренный вдох и медленный выдох создают правильную установку мышц, и вырабатывает физическую упругость и выносливость.

Следовательно, когда будет разучиваться произведение, мышцы будут принимать правильное положение, при взятии дыхания.

И чем серьезней будет выполняться упражнение на дыхание, тем качественней этому найдётся применение на практике, уже в хоровых произведениях.

Начальным этапом пения является распевание. Его следует начинать с наиболее ярких звучащих тонов, т.е. примарных тонов. У альтов это миb – фа1, сопрано соль1 – ля 1. Но поскольку у всех детей разная природа голоса, то бывают отклонения от нормы и это можно рассматривать как исключение.

Принципы подбора вокальных упражнений.

Занятия, как правило, начинают с распевания, здесь можно выделить две функции:

  1. Разогревание и настройка голосового аппарата певцов к работе.
  2. Развитие вокально хоровых навыков, достижения качественного и красивого звучания в произведениях.

Подготовка к работе – создание эмоционального настроя, и введение голосового аппарата в работу с постепенной нагрузкой (звуковой динамический диапазон, тембр и фонация на одном звуке).

Каковы же наиболее распространенные недостатки в пении у детей?

Это неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание.

Распевание хора организует и дисциплинирует детей и способствует образованию певческих навыков (дыхание, звукообразование, звуковедение, правильное произношение гласных).

На распевание отводится в начале 10-15 минут, причём лучше петь стоя.

Упражнение для распевания должны быть хорошо продуманы, и даваться систематически. При распевании (пусть и кратковременном) руководитель хора должен давать различные упражнения на звуковедение, дикцию, дыхание. Но эти упражнения не должны меняться на каждом уроке, потому как дети будут знать, на выработку какого навыка дано это упражнение, и с каждым занятием качество исполнения распевки будет улучшаться. Распевание должно быть тесно связано с изучением нотной грамоты и с прорабатываемым песенным материалом.

Иногда упражнения могут носить эпизодический характер, чаще это напевки   изучаемого материала (обычно берутся, трудные места).

Важный момент! Эти упражнения разного рода не должны быть самоцелью в хоровой работе, это лишь средство овладения навыком.

В распеваниях не всегда следует доходить до крайних звуков диапазона (например у сопрано до звуков ляb – сиb II октавы).

 А.В. Свешников работал a’cappella без поддержки рояля и начинал пение с гласной «а» на одном звуке, хотя и считал её самой трудной гласной в пении. Ведь если рассматривать певческую традицию гласная «а» наиболее звучащая гласная, потому как дети по своей певческой природе поют естественно и непринужденно. В их манере пения не утрачены качества которые со временем модифицируются у взрослых.

Чтобы настроить и сосредоточить детей, привести их в рабочее состояние хорошо начать распевание как бы с «настройки». Петь в унисон закрытым ртом (приложение 1)

Это упражнение поётся ровно без толчков, на равномерном непрерывном (цепном) дыхании, мягкие губы не совсем плотно сомкнутые. Начало звука и его окончание должны быть определёнными. В дальнейшем это упражнение можно петь с ослаблением и усилением звучности (< >).

Это упражнение можно петь на слоги ма и да. Это упражнение приучит детей округлять и собирать звук, сохранить правильную форму рта при пении гласной «А». Очень удобно петь на слоги лю, ле, потому как это сочетание очень естественно и легко воспроизводится. Здесь нужно следить за произношением согласной «Л», её не будет при слабой работе языка. А гласные «Ю, Е» поются очень близко.

Если при очередном перенесение звука на соседний появляется большое напряжение то это свидетельствует о нарушение координации в работе голосового аппарата. В этом случая следует вернуться в примарную зону, откуда было начато упражнение снять форсировку и обратить внимание на певческую установку. Примерная зона – тон свободной речи.

Это упражнение может быть полезным для развития динамического диапазона, начать со средней звучности. Ноту на mf,  следующей на mp и так чередуя. Этот принцип пропевания надо оставлять на всех высотных положениях звуков.  

Соединения с сонорными согласными на одном звуке.

По мере того как продвигаются успехи пения на одной ноте с ансамблем унисона,  следует постепенное расширение диапазона (секунда, терция, кварта и т.д.).

Следующее распевание поступенное нисходящее, или восходящее движение, в зависимости от движения звучание голоса настраивается на фальцетное, или грудное. Диапазон этого распевания до1 (ре)1 – ля1 (си)1 октавы по хроматической гамме (приложение 2).

Распевание с буквой «И» — полезны. Сама буква светлая очень, помогает уйти от глухого звучания, устранить носовой призвук, естественно при правильном формировании. Развивает энергетику.

Следующее упражнение пропевание фраз с повторяющимся слогом при переходе на следующий звук (приложение 3). Обучение пению на легато (приложение 4) это самое сложное.

Кантилена – основа пения. Одна из основных задач хормейстера, научить хор петь legato. За штрихом legato следуют и другие штрихи non legato, marcato. Причём обучение петь на legato способствует закреплению навыка дыхания, развития широкого и цепного дыхания. Плавность в пении и необходимость следить за скоростью и одномоментностью переходов – необходимость для кантилены в пении (приложение 5). Это упражнение ещё служит для чистоты интонирования интервалов, от секунды до октавы.

 Следующее упражнение на staccato, когда достаточно прочно усвоено legato, non legato, marcato.

 Staccato требует более техничного и глубокого владения мышцами, при

хорошем дыхании. Четкая фиксация звука и чистое интонирование в высокой вокальной позиции (приложение 6). упражнение на совмещение legato и staccato, является обязательным.

Хорошо менять штрихи с staccato переходить на legato. Параллельно идёт работа над выравнивание гласных, пропеваемых плотным, опёртым звуком (приложение 7).

По мнению Свешникова – желательно что бы дети к концу 1 полугодия освоили пение трезвучий (без нажима на горло (нижние звуки)). Это упражнение развивает диапазон (приложение 8). Полезно упражнение квинтами (приложение 9).

Распевки существуют и для развития динамического диапазона. Так называемые в работе – нюансы (крещендо, диминуэндо) вводится постепенно. Здесь внимание должно быть сосредоточено, на тонусе мышц голосового аппарата, чтобы оно было таким же активным на пиано, как и на форте.

В работе над нюансами следует избегать резкогого перехода к р, или f, это должно быть плавное изменение звучности и считается очень  сложным в исполнительской практике. Сначала отрабатывают  на одном звуке. Что бы получилось  крещендо, надо позаботиться, о хорошем активном пиано, и наоборот.

Упражнения,  развивающие подвижность голоса начинают с умеренных темпов и постепенно переходят к более быстрым.

Воспитанник хорового училища В. Кирюшкин вспоминал: «Свешников делал то, что никто теперь не делает, — заставлял нас петь чистыми квинтами. А что такое чистые квинты? Это первые обертоны, это подстраивание не под темперированный, а под чистый строй. Когда дети приобрели опору певческого дыхания полезно дать упражнения на слоги хи-ха поступенно в диапазоне квинты, вниз и вверх по полутонам.

Придыхательная согласная «Х» снимает мышечное перенапряжение с гортани и при правильном использование смягчает атаку звука. Придает ровность пению, а так же способствует лучшему интонированию и вокализации той буквы с которой сочетается.

Однако при неправильной дыхательной опоре, звук может опуститься на гортань и перенапрячь её.

 Примерно через 1,5-2 месяца после начала занятий можно применять упражнения на филирование звука. Это позволяет детям тренироваться на дыхании опору звука, петь по руке дирижера и тренировать навык динамической гибкости (приложение 10).

Последующие упражнения составлены с целью увеличения фраз (способствует также продолжительности выдоха) (28). Подобное упражнение – активизирует голосообразующие органы – это, и служит для развития подвижности голоса.

При пении подобных упражнений дети должны помнить чем быстрее темп, тем голос должен быть легче. Меньше «работы» связками. Не «грузить» каждую ноту, а дотрагиваться. Подвижность голоса и есть меньшая работа связок.

Существует и работа над тембром, и главная цель этой работы – сглаживание регистровых переходов, т.е. одинаковое выровненное звучание голоса на всём диапазоне. Для подобного рода упражнений сначала используют восходящее и нисходящее поступенное пропевание звуков, затем использование скачков с заполнением. Расширение скачков происходит постепенно, в зависимости, насколько успешно проходит работа, и как быстро дети освоят элементарные принципы над этой работай.

В заключение скажу, что навыки, формирующиеся во время распевок в следствии становятся рефлекторными. И, по сути, в одном упражнение можно выявить целый комплекс выработки навыков.

3. Работа над вокально хоровыми навыками.

Дикция (греч.) – произношение «Критерий достижения хорошей дикции в хоре – это полноценное усвоение содержания исполняемого произведения аудиторией»[1]

Формирование хорошей дикции основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов, как можно чётче и яснее произносить согласные. Это совсем неплохо потому что именно ясность согласных помогает понять текст произведения. Формирование гласных и произношение их так же необходимо. Необходимо научить хор и приёму редуцирования[2] и  продолжительности выдерживания звука на гласных, нейтрализация гласных, произнесение их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования чем в речи.  Быстрому произношению согласных с оттеснениями их внутри слова к последующему гласному. Хорошее певческое произношение отличается особым режимом дыхания.

Работа над гласными.

Основной момент в работе над гласными – воспроизведение их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижение унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.

А.В. Свешников составил схему выравнивания гласных, которую по его выражению применял в зависимости от того «что требуют звуки» (осветление, озвончение или округление). По этой схеме выравнивания можно начинать с любой, лучше всего звучащей гласной в хоре когда каждое звено при пение охватывало все гласные.

Округление гласных осуществляется за счёт прикрытия звука, не следует путать это понятие с  затемнением.

а

е

и

о

у

а – е – и – а

а – е – о – а

а – е – у – а

е – а – и – е

е – а – о – е

е – а – у – е

и – а – е – и

и – а – о – и

и – а – у — и

о – а – и – о

о – а – е – о

о – а – у – о

у – а – и – у

у – а – е – у

у – а – о – у

а – и – е – а

а – и – о – а

а – и – у – а

е – а – а – е

е – и – о – е

е – и – у – е

и – а – а – и

и – е – о – и

и – е – у – и

о – е – а – о

о – е – и – о

о – е – у – о

у – е – а – у

у – е – о – у

у – е – и – у

а – о – и – а

а – о – е – а

а – о – у – а

е – о – а – е

е – о – и – е

е – о – у – е

и – о – е – и

и – о – а – и

и – о – у – и

о – и – а – о

о – и – е – о

о – и – у – о

у – и – а – у

у – и – е – у

у – и – о – у

а – у – и – а

а – у – е – а

а – у – о – а

е – у – а – е

е – у – о – е

е – у – и – е

и – у – е – и

и – у – е – и

и – у – о – и

о – у – а – о

о – у – е – о

о – у – и – о

у – о – а – у

у – о – и – у

у – о – е – у

С точки зрения работы артикуляционного аппарата образование гласного звука связано с формой и объёмом ротовой полости. Формирование гласных в высокой певческой позиции в хоре представляет определённую трудность.

Звуки «У, Ы» — формируются и звучат более глубоко и далеко. Но фонемы имеют устойчивое произношение, они не искажаются, в словах эти звуки труднее поддаются индивидуализированному произношению, чем «А, Е, И, О». У разных людей, они звучат приблизительно одинаково.

Отсюда и следует специфическое хоровое применение этих звуков при исправление «пестроты» звучания хора. И унисон достигается легче именно на этих гласных, а также тембрально хорошо выравнивается звук. При работе с произведениями, после пропевания мелодии на слоги «ЛЮ», «ДУ», «ДЫ» — исполнение со словами приобретёт большую ровность звучания, но опять же если певцы хора внимательно будут следить за сохранением одинаковой установки артикуляционных органов, как при пение гласных «У и Ы».

«У» Требует высокого подсвязочного давления, естественная певческая установка гортани. Использование гласной «У», особенно на начальном этапе работы над певческим навыком в хоре, важно для выработки певческого дыхания, ликвидация горлового пения, форсированного звучания, возникающего у певцов от неправильного положения гортани. С применением мягкой атаки эта гласная помогает сглаживать регистры на переходных звуках и округлять их. Свешников считал гласную «У» головной, пение которой вырабатывает высокую вокальную позицию. И поскольку «У» является «тёмной» гласной, долгое пение на ней приводит к «тусклому звучанию». А.В. Свешников рассветлял её на упражнениях (У – А).

Гласная «Ы» является производной от «И», и если в речи «Ы» звучит мгновенно, в пение он фиксируется протяженностью звука.

Чистый гласный звук «О» обладает свойствами звуков «У, Ы», но в меньшей степени.

 Наибольшую пестроту в пение придаёт гласный звук «А» поскольку разными людьми произносится по-разному, в том числе у разных языковых групп, это следует учитывать, исполняя произведение на иностранных языках. Например, у итальянцев – «А» из глубины глотки, у англичан – глубоко, а у славянских народов гласная «А» имеет плоское грудное звучание. Использование этой фонемы в занятиях с начинающими учениками нужно весьма осторожно. Свешников начинал обучение с гласной «А», солидарен с педагогом-вокалистом И.П. Пряниковым: «У большинства певцов хороший звук легче всего образуется на гласной «А», потому что при нём части рта и языка находятся в натуральном положении».

«И, Э» — стимулируют работу гортани, вызывают более плотное и глубокое смыкание голосовых связок. Их формирование связано с высоким типом дыхания и положением гортани, они осветляют звуки и приближают вокальную позицию. Но эти звуки требуют особого внимания в отношении округления звука.

Гласная «И» должна приближённо звучать к «Ю», иначе приобретает неприятный, пронзительный характер. И что бы звучание не было «узким»  необходимо соединять её с гласной «А» (И-А).

Гласная «Е» должна быть сформирована как бы от артикулярного уклада а.

Гласные «Э, Ю, Я, Ё» благодаря скользящему артикулярному укладу, поются легче чем чистые гласные.

Таким образом работа в хоре над гласными –  заключается в достижении чистого произношения в сочетании с полноценным певческим звучанием.

Работа над согласными.

 Согласные делятся на звонкие, сонорные и глухие, в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

  Следуя из функции голосового аппарата на 2-е место после гласных, следует поставить сонорные звуки: «М, Л, Н, Р». Они получили такое название, так как могут тянуться, нередко стоят наравне с гласными. Этими звуками добиваются высокой певческой позиции, и разнообразия тембровой краски.

Далее звонкие согласные «Б, Г, В, Ж, З, Д» — образуются при участии голосовых складок и ротовых шумов. Звонкими согласными, как и сонорными, добиваются высокой певческой позиции и разнообразия тембровой краски. На слоги «Зи» достигают близости, лёгкости, прозрачности звучания.

Глухие «П, К, Ф, С, Т» образуются без участия голоса и состоят из одних шумов. Это не звучащие звуки, а направляющие.  Свойственен взрывной характер, но на глухих согласных гортань не функционирует, легко избежать форсированного звучания при вокализации гласных с предшествующими глухими согласными. На начальном этапе это служит выработки чёткости ритмического рисунка и создаёт условия, когда гласные приобретают более объёмное звучание («Ку»). Считается что согласная «П» хорошо округляет гласную «А».

Шипящие «Х, Ц, Ч, Ш, Щ» — состоят из одних шумов. О глухой «Х» в сочетание с гласной указано в главе: Вокальные упражнения.

Глухую «Ф» хорошо использовать в упражнениях на дыхание без звука.

Основное правило дикции в пении – быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных: активная работа мускулатуры артикуляционного аппарата, щёчных и губных мышц, кончика языка. Для достижения чёткости дикции особое внимание следует обратить работе над развитием кончика языка, после чего язык полностью становится гибким. Необходимо работать над эластичностью и подвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости гортани.

Для тренировки губ и кончика языка можно использовать разные скороговорки. Например: «От топота копыт пыль по полю летит» и т.д. Все произносить твёрдыми губами, при активной работе языка. Продвигать с постепенно усложняющимися задачами. Первоначально медленно чётко, потом прибавляя темп, нюансы и т.д.

Часто возникают проблемы с произношением глухих согласных на конце слов, что требует внимания и дирижера и хора. Шебалин «Зимняя дорога» (пример) Стулова.

  • Гласные в сочетании с сонорными звуками легче округляются, смягчают работу гортани позиционно приближают звук. На глухих согласных функция гортани выключена. При зажатости мышц гортани использовать сочетания слогов «по», «ку», «та» и т.д.
  • При гнусавости применять гласные «А, Э» и в сочетании с губными согласными.
  • При глубоком звучании голоса используют «И, Е» приближающие вокальную позицию в сочетание с переднеязычными или зубными согласными
  • Открытый «белый звук», устраняется при пение гласных «У, О», в сочетании с сонорными «М, Л»
  • Горловой призвук – при помощи гласных «О, У» в сочетании с глухими согласными
  • Согласные окончания присоединяются при пении к последующему слогу, это будет как распевание гласных. Если 2-е гласные стоят рядом, в пении их нельзя сливать – вторую гласную спеть на новой атаке.

Согласные в пении произносятся коротко, по сравнению с гласными. Особенно шипящие и свистящие «С, Ш» потому что хорошо улавливается ухом, их надо укорачивать, иначе при пении будет создаваться впечатление шума, свиста.

Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковыми, или приблизительно одинаковыми  согласными звуками (д-т; б-п; в-ф) то в медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять, а в быстром темпе, когда такие звуки приходятся на мелкие длительности, их нужно подчеркнуто соединять.

Особенности произношения согласных.

  • Звонкие согласные (одиночные и парные) в конце слова произносятся как соответствующие им глухие. Перед глухими согласными звонкие оглушаются. У берёз (с) поникли…
  • Зубные согласные «Д, З, С, Т» перед мягкими согласными смягчаются: дьвенадцать, ка(зь)нь, пе(сь)ня и т.д.
  • Звук «Н» перед мягкими согласными произносится мягко: стра(нь)ник.
  • Звуки «Ж, Ш» перед мягкими согласными произносится твёрдо: прежний, вешний.
  • Возвратные частицы «ся» и «сь» на конце слов произносятся твёрдо «как» «са» и «с».
  • Сочетание «чн» «чт» «как» «шн» «шт»: ску(ш)но, коне(ш)но.
  • В сочетаниях «стн» «здн» согласные т.д. не произносятся: гру(сн)о, по(зн)о.
  • Сочетание «сш» «зш» в середине слова и на стыке слова с предлогом произносятся как твёрдое долгое «ш»: бе(шш)умно, а на стыке 2-х слов – как написано: произнёс шепотом.
  • Сочетание «сч» и «зч» уподобляются долгому «щ»: (щщ)астье, изво(щщ)ик.
  • Сонорный «р» произносится утрированно как и все глухие.

Условием ясной дикции в хоре является безупречный ритмический ансамбль. Произношение согласных требует повышенной активности произношения.

Работа над ритмической чёткостью.

Краснощёков говорил: «умение петь вместе, ритмически чётко одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, чётко выявлять метрическую структуру произведения – является важнейшим качеством хоровых певцов, ибо в ритмичности исполнения заключается тот порядок, без которых, не может быть решена ни одна творческая задача».

Развитие ритмического чутья начинается с первого же момента работы хора.  Длительности должны активно отсчитываться.

 Способы счёта:

— вслух хором ритмический рисунок.

— простучать (прохлопать) ритм и вместе с тем считать ритм песни.

После этой настройки солфеджировать, а уж потом петь со словами.

Ритмические особенности ансамбля вызываются также общими требованиями к взятию дыхания, обязательно в нужном темпе. При смене темпов или при паузах не допускать удлинения, или укорачивания длительности. Чрезвычайную роль играет одновременное вступление поющих, взятие дыхания, атаки и снятия звука.

Н.Н. Данилин: «слаженность хора познается во вступление после паузы. Каждый понимающий, по вступлению партии судит: доучен хор или нет».

В профессионально обученных детских хоровых коллективах, чтобы добиться выразительности и точности ритма применяют упражнения на ритмическое дробление, что впоследствии переходит во внутреннюю пульсацию, и придаёт тембровую насыщенность. Метод дробления на мой взгляд самый эффективный и известен с давних лет.

 4.Приёмы развития слуха и голоса детей

При отборе наиболее эффективных приемов вокальной работы с детьми следует опираться на опыт прогрессивных методистов прошлого и настоящего времени.

Среди известных методических приемов для развития слуха и голоса можно выделить следующие.

Приёмы развития слуха, направленные на формирование слухового восприятия и вокально-слуховых представлений:

  • Слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;
  • Сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора лучшего;
  • Введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе личного опыта учащихся;
  • Использование детских музыкальных инструментов для активизации слухового внимания и развития чувства ритма;
  • Повторения отдельных звуков за инструментом с целью научится выделять высоту тона из тембра не только голоса, но и музыкального инструмента;
  • Подстраивание высоты своего голоса к звуку камертона, рояля, голосу учителя или группы детей с наиболее развитым слухом;
  • Пение «по цепочке»;
  • Моделирование высоты звука движениями руки;
  • Отражение направления движения мелодии при помощи рисунка, схемы, графика, ручных знаков, нотной записи;
  • Настройка на тональность перед началом пения;
  • Устные диктанты;
  • Задержка звучания хора на отдельных звуках по руке дирижёра с целью выстраивания унисона, что заставляет учащихся сосредотачивать слуховое внимание;
  • Выделение особо трудных интонационных оборотов в специальные упражнения, которые исполняются в разных тональностях со словами или вокализацией;
  • В процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска наиболее удобной для детей, где их голоса звучат наилучшим образом;
  • Письменные и устные задания на анализ вокального исполнения;
  • Выделение звуков из гармонических интервалов и аккордов и воспроизведение их хором в мелодическом и гармоническом вариантах и т.п.

Основные приемы развития голоса, относящиеся к звукообразованию, артикуляции, дыханию, выразительности исполнения:

  • представление «в уме» первого звука до того, как он будет воспроизведён вслух;
  • вокализация певческого материала легким стаккатированным звуком на гласный «У» с целью уточнения интонации во время атаки звука и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсировки;
  •  вокализация песен на слог «лю» с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивания фразировки и пр.;
  • выработка активного piano как основы воспитания детского голоса;
  •  при пении восходящих интервалов верхний звук исполняется в позиции нижнего, а при пении нисходящих – напротив: нижний звук следует стараться исполнять в позиции верхнего;
  • расширение ноздрей при входе (а лучше – до вдоха) и сохранения их в таком положение при пении, что обеспечивает полноценное включение верхних резонаторов, при этом движении активизируется мягкое небо, а эластичные ткани, выстилаются упругими и более твердыми, что способствует отражению звуковой волны при пении и, следовательно, резонированию звука;
  • целенаправленное управление дыхательными движениями;
  • произношение текста активным шёпотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;
  • беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона;
  • проговаривание слов песен нараспев на одной высоте слегка возвышенным голосам по отношению к диапазону речевого голоса; внимание хористов при этом должно быть направлено на стабилизацию положения гортани с целью постановки речевого голоса;
  • речевая декламация, допускающая модуляции голоса по высоте, однако при условии стабильного положения гортани; эта декламация рассматривается как переходная ступень между артикуляционными напряжениями в речи и специфически вокальными; выразительное чтение текста является одним из способов, создания в воображении детей ярких и живых образов, вытекающих из содержания произведения, т.е. приемом развития образного мышления, которое лежит в основе выразительности исполнения;
  • нахождение главного по смыслу слова в фразе; придумывание названия к каждому новому куплету песни, отражающего основной смысл содержания;
  • вариативность заданий при повторении упражнений и заучивания песенного материала за счет способа звуковедения, вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности, эмоциональной выразительности и т.п.
  • сопоставление песен, различных по характеру, что определяет их последовательность как на одном уроке, так и при формирование концертных программ.

Основные приемы психолого-педагогического воздействия на учащихся:

  • творческие задания и вопросы, стимулирующие мыслительную деятельность учащихся и создающие для них поисковые ситуации;
  • запись основных правил пения на плакатах;
  • постоянное побуждение детей к самоконтролю и самооценке в процессе пения;
  • организация соревнований на уроке между отдельными детьми, группами или классами как игровой момент, повышающий интерес к занятиям;
  • юмор как способ вызвать положительные эмоции, повышающий работоспособность учащихся на занятиях;
  • различные индивидуальные задания и рисунки на тему исполняемых песен для усиления эмоциональной отзывчивости детей на музыку;
  • одобрение, поощрение учителем успехов учеников с целью стимуляции их интереса к занятиям;
  • использование дыхательной гимнастики и легких физических упражнений в процессе репетиции, что снимает статические мышечные напряжения, улучшает кровообращение, восстанавливает работоспособность;
  • формирование личностного и социального смысла певческой деятельности.

Использование комплекса данных методов и приемов должно быть ориентировано на развитие основных качеств певческого голоса детей путём стимулирования, прежде всего, слухового внимания и активности, сознательности и самостоятельности.

Дифференциация качества звучания голоса и элементов музыкальной выразительности, а также собственно вокальное исполнение основывается на использовании всех видов умственной деятельности учащихся. Даже представление «в уме» звука до того как он будет воспроизведен голосом, — сложный психический процесс, требующий анализа и обобщения, внимания, мышечной памяти и т.п.

Реализация такого подхода к развитию детского голоса обеспечивается знаниями педагогом голосовых возможностей детей от рождения и до наступления мутационного возраста и пониманием задач вокальной работы для каждого этапа обучения.

В певческой практике употребляется термин вокальный слух и это понятие более обширно, чем музыкальный слух. Вокальный слух – способен различать в голосах различные оттенки, нюансы, краски и возможность определять каким движением мышечных групп вызывается то или иное изменение в звуковой окраске.

В. П. Морозов писал: «Вокальный слух —  это прежде всего не только слух, а сложное музыкально вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, и некоторых видов чувствительности. Сущность вокального слуха в умении осознать принцип звукообразования..»

Вокальный слух имеет прямое отношение к восприятию певческого голоса и к воспроизведению.

5 Организация детского хора.

Как произвести отбор? Дело тактики и наблюдения инструктора. Не следует только ограничиваться быстрым заключением по немногим данным.

У одного есть возможность запоминать спетые или сыгранные фразы, у другого в чутком разговоре, по поводу испытываемого впечатления музыкального порядка.

 Ребёнок с абсолютным слухом, может оказаться глуповатым при восприятии некоторых музыкальных отношений, или будет лишён задатков хорошего вкуса. Зато ученик с не обнаружившимся  сразу слухом, со временем может оказать глубокий, обширный и серьёзный интерес к музыке; осознать её и стремится к высшему когда как более одаренный будет играть по слуху и не пойдет дальше, остановившись на примитивном. Поэтому к подбору детей в хор следует относиться с осторожностью, улавливать музыкальность, выяснять интерес к музыке (применять максимум способов).

1 стадия. Руководитель много должен играть, беседовать, а так же находить более естественные и приближенные пути к музыке, во всех освященных ракурсах. Чуткость и педагогический талант – вот достоверные выводы  прирождённых музыкальных реакций.

Современный городской ребёнок не имеет прирожденного тяготения к мышлению гармоническому, так же у ряда поколений нет памяти на темперированный строй, слух постепенно приспосабливается к нему! Поэтому для педагога это будет трудный период, если он не чуток, не эрудирован и не разносторонний музыкант.

Следующая стадия. Постепенное внедрение в сознание слушателей – учеников звучащих элементов, организующих движение. Но это должно происходить естественным образом, а никак не насильственно. Показывать музыкальные сочинения, представлять музыкальные беседы и незаметно для слушателей ввести их в среду факторов. И успехи зафиксировать обобщением. Важно проработать соотношения: ритмических, ладовых, тональных, динамических, тембровых, темповых и т.д. Сперва направить это на восприятие, затем проверить как схвачено это свойство слухом.

Организация репетиционного процесса.

Выбрав произведение, хормейстер, прежде всего, должен внимательно изучить его. Для этого надо наметить общий план исполнения, проанализировать трудные места.

Прежде чем приступить к разучиванию произведения руководитель проводит беседу о его содержании и характере, сообщает краткие сведения о композиторе и авторе литературного текста.

Формы ознакомления различны. Лучше его организовать прослушиванием (аудиозапись и д.р.) в исполнение высококвалифицированного хорового коллектива. Если нет возможности прослушать запись, то хормейстер сам должен воспроизвести это произведение: сыграть или напеть основные мелодии под аккомпанемент. Это поможет хористам освоению музыкальной фактуры и возможности вслушиваться в гармоническое окружение мелодии. Это способствует музыкальному развитию детей, и вносит в процесс активность и сознательность.

Вообще  полезно разучивать произведение без подигрывания на инструменте, потому что это уничтожает самостоятельность. Можно отметить, что многие из известных дирижёров великолепно играли на рояле, а значит знакомили певцов с новым произведением играя партитуру, как бы она звучала в хоре (А.А. Архангельский, Н.М. Данилин, М.Г. Климов) – тем самым ориентировали певцов в содержании, стиле, музыкальной форме.

Начальная работа – сольфеджирование. В период становления юного коллектива обучение хора умению сольфеджировать – важно. Встречаются и хоры для которых читка с листа бегло наработана. При сольфеджировании проверяется точность интонирования, правильность ритмических рисунков т.е. музыкально теоретическая основа произведения. При сольфеджировании происходит отстраненное от эмоциональной стороны, понимание хористами ладогармонических, метроритмических особенностей нового произведения.

В хорах, где участники неуверенно читают ноты с листа, или вовсе их плохо знают, невозможность петь сольфеджио лишает хористов понимания музыкальной композиции изнутри.

Хоровое произведение обязательно должно быть исполнено всем хоровым коллективом в плане музыкального ознакомления, или иначе должно быть пропето «с места» (желательно 1-2 раза), хотя бы даже с техническими и исполнительскими ошибками. При читке нот с листа хоровой коллектив, всё же получает первичное представление о произведении.[3]

Если это трудное многоголосие (2х — 3х) то произведение можно разучивать по партиям, это продуктивный метод работы над ансамблем, строем и дикцией каждой партии. Так руководитель лучше узнает возможности певца.

Учить произведение следует по заранее намеченным частям, причём разделить их в связи со строением музыкальной речи и литературного текста, чтобы была определенная завершенность.

 Перейти от одной части к другой можно лишь тогда, когда предшествующая часть освоена. Но если партия трудна, разучивание песни следует продолжать, но к закреплению трудного места следует вернуться, после ознакомления со всем произведением.

Процесс разучивания песни и работы над художественно – технической стороной исполнения сложен; требует от руководителя большого опыта, знаний и умения. Вывод: сначала разбор произведения по партиям, затем работа над преодолением технических трудностей и художественная отделка произведения. «Самое главное – сделать отдельно каждую партию, вплоть до нюансов. И тот, хормейстер, который умеет работать с хоровой партией».[4]

Во-первых, невозможно рекомендовать какие-то сроки на ту, или иную фазу работы с хором над песней и тем более определить их границы. Многое зависит от умения и мастерства руководителя, от квалификации хора, от степени трудности произведения. При разборе нельзя отбрасывать идейно-художественную сторону. Опытный руководитель в такой момент найдёт способ привнести художественность в техническую фразу, хотя бы в малых дозах. Это выражается в ярких образных сравнениях и сопоставлениях, кроме того эти образы могут и не относится  непосредственно к идейно-  художественному образу данного произведения. Это закономерно и необходимо.

Нечто подобное происходит и в последний, художественный период работы над песней, когда внимание сосредоточено на художественной стороне исполнения. Здесь обратная взаимосвязь: в процессе художественной отделки хорового произведения вкраиваются и чисто технические приёмы, это тоже необходимо и закономерно.

Таким образом, можно утверждать, что процесс работы над произведением с хором нельзя строго ограничивать фазами с чётко очерченными кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Это будет формальным, и может приниматься лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способности примет те или иные методы работы.

Принципы подбора репертуара в детском хоре.

Чтобы правильно подобрать репертуар дирижёр должен помнить о задачах, поставленных перед хором, и выбранное произведение так же должно быть направлено на отработку некоторых навыков.

Репертуар должен отвечать таким требования:

  1. Носить воспитательный характер
  2. Быть высокохудожественным
  3. Соответствовать возрасту и пониманию детей
  4. Соответствовать возможностям данного исполнительского коллектива
  5. Быть разнообразным по характеру, содержанию
  6. Каждое произведение должно двигать хор вперёд в приобретение тех или иных навыков, или закреплять их

Брать сложные и объёмные произведения не следует. Для детей, которые будут петь это, может оказаться неразрешимой задачей, и это обязательно скажется на продуктивности в их работе, и может повлечь за собой утомление, без интересность к делу которым он занимается, в некоторых случаях даже отчуждение от хорового пения вообще (зависит от характера) ребёнка. Но сложные произведения должны входить в репертуар, их следует брать с осторожностью и с учётом всей последующей работы. В то же время большое количество легких произведений должны быть в репертуаре ограниченно, так как лёгкая программа не стимулирует профессиональный рост. А так же естественно он должен быть интересен хористам, это даёт даже некоторое облегчение в работе, так как дети будут стремиться, как можно лучше работать и прислушиваться к каждому слову руководителя.

Как было сказано выше произведение должно соответствовать возрастному уровню по тематике. И если это не так, исполнение как правило бывает неудачным и вызывает недоумение зрителей.

Произведения репертуара должны отличатся по стилистической и жанровой направленности. Успешный концертирующий хоровой коллектив имеет в перечне исполняемых произведений, сочинения различных эпох и композиторских школ:

  • Хоры старинных мастеров (добаховский период)
  • Хоры композиторов – полифонистов (включая И. Баха)
  • Венских классиков
  • Композиторов – романтиков
  • Представителей современных зарубежных композиторских школ
  • В русской музыке – произведения композиторов доглинковской поры (духовная и светская музыка, канты)
  • Русских композиторов – классиков
  • Произведения композиторов советского периода
  • Обработки народных песен, выполненные выдающимися дирижерами и композиторами. Обработки народных песен разных стран.

Песенные сочинения: М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А.С. Аренский, П.Т. Гречанинов, В.С. Калинников, а так же произведения – композиторов – песенников: И.О. Дунаевского, А.Н. Пахмутовой, В. Я. Шаинского, Е.П. Крылатова.

В репертуар должно входить не менее 20 произведений. Желательно чтобы не менее половины его составляли хоры a’cappella. Хоровые студии, капеллы, хоры детских музыкальных школ, обладающие хорошей вокальной – хоровой выучкой всегда могут представить полную концертную программу a’cappella.

Чаще брать полифонические произведения. А.В.Свешников проявлял особую тягу к полифонии.

Для хора среднего возраста, когда исполнительские возможности значительнее, можно брать несложную полифонию (приложение 11). Отдельные хоры среднего школьного возраста справляются и с 3х и 4х голосными партитурами «Я посею ли млада младенька» — обработка М. Анцева, «Висла» — польская народная песня – обработка В. Иванникова. «Гаснет вечер» в обработке Свешникова. «Ты соловушка умолкни» Глинки в обработке Юрлова. С сопровождением «Отставала лебедушка» обработка С. Василенко, «Четыре таракана и сверчок» итальянская народная песня обработка К. Никольского.

Хоры младшего детского возраста имеют в репертуаре одно двухголосные произведения. На этом начальном этапе и закладываются необходимые профессиональные навыки – точное интонирование, ансамблирование, элементы вокальной техники. «Весна» молдавская народная песня обработка Л.Тихеевой, «Где ты милый» карельская народная песня обработка С. Осьниной.

В репертуаре старших хоров – сложные произведения. У девочек заканчивается формирование голоса, у мальчиков мутация (в хоре редко участвуют).  А’cappella «Как за речною», «А кто у нас моден» обработка Лядова. «Веники» обработка Ф. Рубцова в переложение для детского хора Ю. Васильева.

В репертуарах хоров народные песни занимают особое место. Русские народные песни учат основам вокально – хоровой профессиональной школы пения. Для которой, характерна широта дыхания, вокально – интонационная устойчивость, яркая и выразительная подача слов, задушевность, радость, печаль, через богатство нюансов вокальной речи. Песни других народов открывают нам новые народные традиции, познание песенной культуры других народов.

Русская духовная музыка – по словам известного музыковеда Б. Доброхотова – «вырабатывала замечательно ровное, мягкое и согласованное звучание, необычайную чистоту строя, выразительное, глубоко осмысленное интонирование, наконец, глубокую, живую и в то же время точную динамику».[5] Духовные песнопения построены на средних звуках диапазона, исполняемые без сопровождения, вырабатывают у хористов определённый вокальный навык.

Петь в характере русскую духовную музыку – большое мастерство.

Для старшего хора «Блажен муж» П. Чеснокова, молитва Господня из Литургии святого Иоанна Златоуста П.И. Чайковского переложение для детского хора Ю. Васильева. Для среднего хора «Благослови душе моя, Господа» (из Всенощной) П. Чесноков. Знаменный роспев «Тебе поем» Г. Ломакина. «Во Царствии твоем» Чеснокова.

Исполнение песнопений в католическом варианте способствует взаимопроникновению темперированного строя инструмента и данного строя человеческого голоса, который невольно приспосабливается к механической природе оркестра. Части из месс. Из мессы Ф. G dur Шуберта “sanktus” и “kirie” переложение для детского хора Ю. Васильева, Аллилуйя из оратории «Мессия» Г. Ф. Генделя.

Разные вокально – хоровые школы:

  • Католическая – приближенная к инструменту
  • Православная – тембровая, наполненная «живым» человеческим звучанием.

Изучение западноевропейской хоровой музыки влияет на певческое голосообразование. Петь на языке оригинала требует от хористов иных навыков и иных средств художественной выразительности. Моцарт «Азбука», «Колыбельная»   Брамса переложение Э. Ходош. «Кукушка» Э. Шмидта переложение Э. Ходош. «Втроём как один» (шутка) А. Сольери переложение Э. Ходош. В. Моцарт, переложение концерта сопровождением. «Аве Мария» И. С. Баха – Шегунов переложение Э. Ходош. Гершвин “Хлопай в ладоши” . Английская рождественская « We wish you a merru Christmas».

Русская музыка С. Танеев «Серенада» переложение Ю. Васильева. П Чайкавский «Соловушко» переложение для детского хора В. Соколова, М. Глинка «Попутная песня», А. Аренский «Татарская песня», Щедрин Р. «Тиха украинская ночь» для женского хора, Анцев «Задремали волны», Глинка «Жаворонок», «Эхо» Римского – Корсакова переложение Лицвенко. Русские хоровые произведения полезны для творческого роста.

 Значение психологических тренингов в детском хоре.

Оригинальным является метод внедрения психологического теста в работу с детским хоровым коллективом. Что несомненным является показателем внутреннего состояния ребенка, необходимо важно знать его эмоциональное состояние, отношение к окружающему миру. По мнению психологов, это является главным приоритетом и подходом в работе с детьми. Зная темперамент и характер  детей к ним легче найти подход и понять какое произведение на данном этапе будет более полезным и воспринимаемым. Не следует ставить преграду между собой и детьми, это тоже будет способствовать лучшей рабочей атмосфере в коллективе.

 Предложить детям цепочку из 5-ти фигур, что бы они, каждый в своем индивидуальном понимание,  составил свою.

Исходя из этого, следует:

Анализ черт – 5-ти фигур: прямоугольника, треугольника, квадрата, круга и зигзага.

У взрослого человека эта цепочка сформирована и постоянна, но у детей каждые полгода меняется. Доминирующей является 1-я фигура в цепочке, отсюда следует:

Если преобладающий %  треугольников эти дети определяют лидерство, уверены в себе, не признаются в ошибках, жестокость характера. В таких случаях с преобладающей фигурой треугольник, будет полезно в репертуаре хора любая обработка народной песни.

 Зигзаг – доминирующий. Это творческие ребята. Импульсивные и взрывные на подъёме. В таком случае брать произведение классиков – гармонический язык и точная строгая форма, потому как в такой музыке нет отклонения в импульсивность.

Если на 1-м месте круг, нужно обратиться к современной музыке, колкий ритм и гармония, 2ч. Форма, сонатное allegro. Это очень хороший символ. Символ гармонии, чуткие дети, мягкие и отзывчивые.

Если на прямоугольник – эта фигура не очень хороша, выражает негативные стороны ребёнка, такие как доверчивость. Но это временная фигура. Это сложный ребёнок, возможны проблемы в семье и с внешним миром. Поэтому скорей всего в таком случае лучше подобрать задорную обработку народной песни. Но эта фигура на 1-м месте у детей встречается редко.

Квадрат – очень устойчивая фигура. Этот человек очень трудолюбив, стремится к лидерству, эмоционален. В основном материал берут из головы, но слабая сторона – пристрастие к деталям.

Исходя из тестирования. В этом случае музыку лучше распределять. Западная музыка 15% обязательно на языке оригинала. Русская музыка: Даргомыжский, Римский – Корсаков., П. И. Чайковский 20%. Духовная (церковная культовая) 10%. Современная делится на русскую 15% и на западную 5%. Народная музыка занимает господствующее положение 35% (напев обработка).

Но это не значит, что в связи с фигурами нужно брать одножанровые произведения, просто упор следует давать именно на те, которые указаны.

Заключение.

Хоровое пение, в эстетическом воспитание детей всегда имеет позитивное начало. Это отмечалось видными деятелями культуры, философами, мыслителями всех времён и стран. В России идея первичности, т.е. основополагающей роли хорового пения, заключается в самобытном складе российской музыкальной культуры, культуры по преимуществу вокальной. Поддержание лучших отечественных традиций вокально – хорового исполнительства всегда обусловлено школьным обучением, так как именно в школах на самом раннем образовательном уровне детей существует возможность целенаправленного вокально – хорового воспитания с одновременным решением задач музыкально – эстетического развития.

Понимание методологии репетиционно – исполнительского процесса с хором, основано прежде всего на доскональном знании хороведческих проблем, на осознанном применении незыблемых методов хоровой работы. Классификация приёмов работы с хором в этом смысле не случайна. Каждый момент репетиционной работы, будь то знакомство с произведением или его художественная отделка, имеет собственное место в последовательности действий дирижера. Смещение моментов репетиционного хода выучивания репертуара, но и, как следствие, ставит в зависимость от непродуманных решений музыкально – воспитательный процесс, который, безусловно, важен в эстетическом развитии детей.

Методические принципы в работе с детским хором, как известно, имеют специфику. Главное заключается в том, что необходимо учитывать возраст детей, их интересы. Отзывчивость души ребенка столь непосредственна и непредсказуема, что выходить на репетицию с детским хором, имея некие «готовые рецепты», просто немыслимо. Пожалуй, более чем в работе со взрослыми певцами, с детской исполнительской аудиторией хормейстеру следует работать с большей отдачей, с пониманием психологических, физических особенностей детей, быть им учителем, воспитателем и просто другом одновременно. Чрезвычайно сложно дирижеру найти такую форму общения с детьми, при которой выполнялись бы профессионально – технологические, т.е. вокально – хоровые задачи, постоянно строился фундамент последующей работы, поддерживался интерес детей, на репетициях существовал бы особенный эмоциональный тонус, сообразных художественным задачам. Радость детского творчества уникальна и неповторима по своей сути.

Хоровое искусство как средство воспитания в детской и юношеской среде.

В применении к детской психологии, к детям значение хорового пения как фактор воспитывающего, поднимающего уровень всех их занятий, возрастает неимоверно. В отличие от взрослых, умудренных жизненным опытом, воспринимающих искусство не только эмоционально, но и на основе своего жизненного опыта, дети, с самых ранних лет входящие в мир искусства, впитывает эстетические впечатления одновременно с восприятием окружающего мира. Дети,  поющие в хорошем хоре, где ставятся определенные художественно – исполнительские задачи, выполняют их параллельно с выполнением пусть маленьких, но для них очень важных «детских» жизненных задач. Какая же огромная ответственность ложится на педагога – музыканта, на руководителя детского хора, которому вверено музыкальное просвещение детей, а следовательно и воспитание маленького человека – будущего полноправного гражданина своей страны!

Прямая обязанность руководителя детского хора так усовершенствовать методы работы с хоровым коллективом, чтобы они служили не только целям музыкально-образовательным, но и воспитательным в самом широком смысле слова.

Хоровое пение – искусство массовое, оно предусматривает главное – коллективное исполнение художественных произведений. А это значит, что чувства, идеи, заложенные в словах и музыке, выражаются не одним человеком, а массой людей.

 Осознание детьми того, что когда они поют вместе, дружно, то получается хорошо и красиво, осознание каждым из них того, что он участвует в этом исполнении и что песня, спетая хором, звучит выразительней и ярче, чем если бы он спел её один, — осознание этой силы коллективного исполнения оказывает на юных певцов колоссальное воздействие.

Список используемой литературы:

  1. В. Г. Соколов. Работа с хором – М., 1967г.
  2. Г. П. Стулов. Теория и практика работы с детским хором. – М., 2002г.
  3. Л. Андреева, М. Бондарь, В. Локтев, К. Птица. Искусство хорового пения – М., 1963г.
  4. Живов. Хоровое исполнительство. Теория Методика Практика. – М., 2003г.
  5. К. Тигров. Руководство хором. – М., 1964г.
  6. К.Ф. Никольская-Береговская Русская вокально хоровая школа от древности до ХХI в. – М., 2003г.
  7. М. С. Осеннева, В. А. Самарин, Л. И. Уколова. Методика работы с детским вокальным коллективом – М., 1999г.
  8. В. Г.  Соколов – редактор. Работа с детским хором – М., 1981г. Сборник статей.

[1] Теория и практика работы с детским хором. Г.П. Стулова. М, 2002г.

[2] Редукция – ослабление артикуляции звука. Неясное произношение гласных звуков. – редуцированный гласный.

[3] Егоров А. Теория и практика работы с хором – М., 1951 – с.226

[4] Виноградов К. методика работы русских мастеров хоровой культуры XIX и начала XX столетий – Машинописная рукопись.

[5] К.Ф. Никольская – Береговская. Русская вокально – хоровая школа от древности до ХХI века – М., 2003г.

Источник

Методические
рекомендации

 по
работе с детским хором

Составитель:

Светлана Дмитриевна Гаврикова,
преподаватель хоровых дисциплин

Практические рекомендации по работе с
детским хором.

     Настоящие
рекомендации имеют целью помочь начинающим руководителям детских хоров,
выработать некоторые методические принципы руководства этими коллективами на
основе профессиональных знаний в области искусства хорового пения и присущих
ему музыкально-выразительных средств и приемов.

Содержание

Введение……………………………………………………………………

Организация детского хора……………………………………………

Организация репетиционного
процесса………………………………

Принципы подбора репертуара в детском
хоре……………………..

     Важное место
в системе музыкального воспитания занимает искусство хорового пения. Развитию
певческих навыков отводится особая роль в школьной программе по музыке. Хоровое
пение – самая массовая форма музыкального исполнительства. Приобщаясь к хоровой
культуре, дети проходят школу художественно-эстетического воспитания.

     Сделать
работу хора общественным явлением в школе – дело нелегкое, и для решения
подобной задачи нужны объединенные усилия руководителя коллектива, участников
хора, администрации школы – всех, от кого зависит успешная деятельность
коллектива.

     Хор – это
довольно сложный организм, создание которого, а главное – удержание, развитие
требует колоссальной энергии, знаний, умений всех заинтересованных лиц.

     Хоровое пение
вырабатывает у детей потребность в коллективном творчестве, вызывает
положительные эмоции у исполнителей и слушателей, воспитывает музыкальный слух
и способствует продолжению и развитию традиций многоголосного пения.

     Вся вокальная
работа в детском хоре должна быть подчинена задаче развития певческого голоса и
слуха детей.

     Необходимость
работы над качеством певческого звука, его культурой требует от хорового
дирижера знаний теоретических основ вокальной работы в хоре, а также ее
практических приемов.

Организация
детского хора

    Как произвести
отбор? Дело тактики и наблюдения инструктора. Не следует только ограничиваться
быстрым заключением по немногим данным.

    У одного есть
возможность запоминать спетые или сыгранные фразы, у другого в чутком разговоре,
по поводу испытываемого впечатления музыкального порядка.

     Ребёнок с
абсолютным слухом, может оказаться глуповатым при восприятии некоторых
музыкальных отношений, или будет лишён задатков хорошего вкуса. Зато ученик с
не обнаружившемся сразу слухом, со временем может оказать глубокий, обширный и
серьёзный интерес к музыке; осознать её и стремится к высшему, когда как более
одаренный будет играть по слуху и не пойдет дальше, остановившись на
примитивном. Поэтому к подбору детей в хор следует относиться с осторожностью,
улавливать музыкальность, выяснять интерес к музыке (применять максимум
способов).

    1 стадия.
Руководитель много должен играть, беседовать, а так же находить более
естественные и приближенные пути к музыке, во всех освященных ракурсах.
Чуткость и педагогический талант — вот достоверные выводы о прирождённых
музыкальных реакций.

    Современный
городской ребёнок не имеет прирожденного тяготения к мышлению гармоническому,
так же у ряда поколений нет памяти на темперированный строй, слух постепенно
приспосабливаться к нему! Поэтому для педагога это будет трудный период, если
он не чуток, не эрудирован и не разносторонней музыкант.

    Следующая
стадия. Постепенное внедрение в сознание слушателей — учеников звучащих
элементов, организующих движение. Но это должно происходить естественным
образом, а никак не насильственно. Показывать музыкальные сочинения,
представлять музыкальные беседы и незаметно для слушателей ввести их в среду
факторов. И успехи зафиксировать обобщением. Важно проработать соотношения:
ритмических, ладовых, тональных, динамических, тембровых, темповых и т.д.
Сперва направить это на восприятие, затем проверить, как схвачено это свойство
слухом.

Организация
репетиционного процесса

    Выбрав
произведение, хормейстер, прежде всего, должен внимательно изучить его. Для
этого надо наметить общий план исполнения, проанализировать трудные места.

    Прежде чем
приступить к разучиванию произведения руководитель проводит беседу о его
содержании и характере, сообщает краткие сведения о композиторе и авторе
литературного текста.

    Формы
ознакомления различны. Лучше его организовать прослушиванием (аудиозапись и
д.р.) в исполнение высококвалифицированного хорового коллектива. Если нет
возможности прослушать запись, то хормейстер сам должен воспроизвести это
произведение: сыграть или напеть основные мелодии под аккомпанемент. Это
поможет хористам освоению музыкальной фактуры и возможности вслушиваться в
гармоническое окружение мелодии. Это способствует музыкальному развитию детей,
и вносит в процесс активность и сознательность.

    Вообще полезно
разучивать произведение без подигрывания на инструменте, потому, что это
уничтожает самостоятельность. Можно отметить, что многие из известных дирижёров
великолепно играли на рояле, а значит, знакомили певцов с новым произведением,
играя партитуру, как бы она звучала в хоре (А.А. Архангельский, Н.М. Данилин,
М.Г. Климов) — тем самым ориентировали певцов в содержании, стиле, музыкальной
форме.

    Начальная
работа — сольфеджирование. В период становления юного коллектива обучение хора
умению сольфеджировать — важно. Встречается и хоры, для которых читка с листа
бегло наработана. При сольфеджировании проверяется точность интонирования,
правильность ритмических рисунков, т.е. музыкально теоретическая основа
произведения. При сольфеджировании происходит отстраненное от эмоциональной
стороны понимания хористами ладогармонических, метроритмических особенностей
нового произведения.

    В хорах, где
участники неуверенно читают ноты с листа, или вовсе их плохо знают,
невозможность петь сольфеджио лишает хористов понимания музыкальной композиции
изнутри.

    Хоровое
произведение обязательно должно быть исполнено всем хоровым коллективом в плане
музыкального ознакомления, или иначе должно быть пропето «с места» (желательно
1-2 раза), хотя бы даже с техническими и исполнительскими ошибками. При читке
нот с листа хоровой коллектив, всё же получает первичное представление о
произведении. Егоров А. Теория и практика работы с хором — М., 1951 — с.226

    Если это
трудное многоголосие (2х — 3х) то произведение можно разучивать по партиям, это
продуктивный метод работы над ансамблем, строем и дикцией каждой партии. Так
руководитель лучше узнает возможности певца.

    Учить
произведение следует по заранее намеченным частям, причём разделить их в связи
со строением музыкальной речи и литературного текста, что бы была определенная
завершенность.

     Перейти от
одной части к другой можно лишь тогда, когда предшествующая часть освоена. Но
если партия трудна, разучивание песни следует продолжать, но к закреплению
трудного места следует вернуться, после ознакомления со всем произведением.

     Процесс
разучивания песни и работы над художественно — технической стороной исполнения
сложен; требует от руководителя большого опыта, знаний и умения. Вывод: сначала
разбор произведения по партиям, затем работа над преодолением технических
трудностей и художественная отделка произведения. «Самое главное — сделать
отдельно каждую партию, вплоть до нюансов. И тот, хормейстер, который умеет
работать с хоровой партией». Виноградов К. методика работы русских мастеров
хоровой культуры XIX и начала XX столетий — Машинописная рукопись.

    Во-первых, невозможность
рекомендовать какие-то сроки на ту, или иную фазу работы с хором над песней и
тем более определить их границы. Многое зависит от умения и мастерства
руководителя, от квалификации хора, от степени трудности произведения. При
разборе нельзя отбрасывать идейно-художественную сторону. Опытный руководитель
в такой момент найдёт способ привнести художественность в техническую фразу,
хотя бы в малых дозах. Это выражается в ярких образных сравнениях и
сопоставлениях, кроме того эти образы могут и не относится к непосредственно к
идейно- художественному образу данного произведения. Это закономерно и
необходимо.

    Нечто подобное
происходит и в последний, художественный период работы над песней, когда
внимание сосредоточено к художественной стороне исполнения. Здесь обратная
взаимосвязь: в процессе художественной отделки хорового произведения
вкраиваются и чисто технические приёмы это тоже необходимо и закономерно.

    Таким образом,
можно утверждать, что процесс работы над произведением с хором, нельзя строго
ограничивать фазами, с чётко очерченными кругом технических  или художественных
задач для каждой из фаз. Это будет формальным, и может приниматься лишь как
схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способности
примет те или иные методы работы.

Принципы
подбора репертуара в детском хоре

    Чтобы
правильно подобрать репертуар дирижёр должен помнить о задачах, поставленных
перед хором и выбранное произведение так же должно быть направлено на отработку
некоторых навыков.

Репертуар
должен отвечать таким требования:

1) Носить
воспитательный характер

2) Быть
высокохудожественным

3) Соответствовать
возрасту и пониманию детей

4) Соответствовать
возможностям данного исполнительского коллектива

5) Быть
разнообразным по характеру, содержанию

6) Подобранным
трудностям, т.е. каждое произведение должно двигать хор вперёд в приобретение
тех или иных навыков, или закреплять их

     Брать сложные
и объёмные произведения не следует. Для детей, которые будут петь это, может оказаться
неразрешимой задачей, и это обязательно скажется на продуктивности в их работе,
и может повлечь за собой утомление, безинтересность к делу которым он
занимается, в некоторых случаях даже отчуждение от хорового пения вообще
(зависит от характера) ребёнка. Но сложные произведения должны входить в
репертуар, их следует брать с осторожностью и с учётом всей последующей работы.
В то же время большое количество легких произведений должны быть в репертуаре
ограниченно, так как лёгкая программа не стимулирует профессиональный рост. А
так же естественно он должен быть интересен хористам, это даёт даже некоторое
облегчение в работе, так как дети будут стремиться, как можно лучше работать и
прислушиваться к каждому слову руководителя.

    Как было
сказано выше, произведение должно соответствовать возрастному уровню по
тематике. И если это не так исполнение, как правило, бывает неудачным и
вызывает недоумение зрителей.

    Произведения
репертуара должны отличаться по стилистической и жанровой направленности. Успешный
концертирующий хоровой коллектив имеет в перечне исполняемых произведений,
сочинения различных эпох и композиторских школ:

Ш Хоры старинных
мастеров (добаховский период)

Ш Хоры
композиторов — полифонистов (включая И. Баха)

Ш Венских
классиков

Ш Композиторов —
романтиков

Ш Представителей
современных зарубежных композиторских школ

Ш В русской музыке
— произведения композиторов доглинковской поры (духовная и светская музыка,
канты)

Ш Русских
композиторов — классиков

Ш Произведения
композиторов советского периода

Ш Обработки
народных песен, выполненные выдающимися дирижерами и композиторами. Обработки
народных песен разных стран.

    Песенные
сочинения: М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А.С. Аренский, П.Т. Гречанинов, В.С.
Калинников, а так же произведения — композиторов — песенников: И.О.
Дунаевского, А.Н. Пахмутовой, В. Я. Шаинского, Е.П. Крылатова.

    В репертуар
должно входить не менее 20 произведений. Желательно, что бы не менее половины
его составляли хоры a’cappella. Хорошо развивает слух, и частоту интонирования.
Хоровые студии, капеллы, хоры детских музыкальных школ, обладающие хорошей
вокальной — хоровой выучкой всегда могут представить полную концертную
программу a’cappella.

    Чаще брать
полифонические произведения. А.В.Свешников проявлял особую тягу к полифонии.

    Для хора
среднего возраста исполнительские возможности значительнее, в репертуаре таких
хоров, несложная полифония (приложение 11). Отдельные хоры среднего школьного
возраста справляются и с 3х и 4х голосными партитурами «Я посею ли млада
младенька» — обработка М. Анцева, «Висла» — польская народная песня — обработка
В. Иванникова. «Гаснет вечер» в обработке Свешникова. «Ты соловушка умолкни»
Глинки в обработке Юрлова. С сопровождением «Отставала лебедушка» обработка С.
Василенко, «Четыре таракана и сверчок» итальянская народная песня обработка К.
Никольского.

    Хоры младшего
детского возраста имеют в репертуаре одно двухголосные произведение. На этом
начальном этапе и закладывается необходимые профессиональные навыки — точное
интонирование, ансамблирование, элементы вокальной техники. «Весна» молдавская
народная песня обработка Л.Тихеевой, «Где ты милый» карельская народная песня
обработка С. Осьниной.

    В репертуаре
старших хоров — сложные произведения. У девочек заканчиваться формирование
голоса, у мальчиков мутация (в хоре редко участвуют). А’cappella «Как за
речкою», «А кто у нас моден» обработка Лядова. «Веники» обработка Ф. Рубцова в
переложение для детского хора Ю. Васильева.

    В репертуарах
хоров народные песни занимают особое место. Русские народные песни учат основам
вокально-хоровой профессиональной школы пения. Для которой характерна широта
дыхания, вокально — интонационная устойчивость, яркая и выразительная подача
слов, задушевность, радость, печаль, через богатство нюансов вокальной речи.
Песни других народов открывают нам новые народные традиции, познание песенной
культуры других народов.

    Русская
духовная музыка — по словам известного музыковеда Б. Доброхотова —
«вырабатывала замечательно ровное, мягкое и согласованное звучание, необычайную
чистоту строя, выразительное, глубоко осмысленное интонирование, наконец,
глубокую, живую и в то же время точную динамику». К.Ф. Никольская —
Береговская. Русская вокально-хоровая школа от древности до ХХI века — М.,
2003г. Духовные песнопения построены на средних звуках диапазона, исполняемые
без сопровождения, вырабатывают у хористов определённо вокальный навык.

    Петь в
характере русскую духовную музыку — большое мастерство.

    Для старшего
хора «Блажен муж» П. Чеснокова, молитва Господня из Литургии святого Иоанна
Златоуста П.И. Чайковского переложение для детского хора Ю. Васильева. Для
среднего хора «Благослови душе моя, Господа» (из Всенощной) П. Чесноков.
Знаменный распев «Тебе поем» Г. Ломакина. «Во Царствии твоем» Чеснокова.

    Исполнение
песнопений в католическом варианте способствует взаимопроникновению
темперированного строя инструмента и данного строя человеческого голоса,
который невольно приспосабливается к механической природе оркестра. Части из
месс. Из мессы Ф. G dur Шуберта “sanktus” и “kirie” переложение для детского
хора Ю. Васильева, Аллилуйя из оратории «Мессия» Г. Ф. Генделя.

Источник

Создание младшего хора и начальная работа с ним (из опыта работы)

Автор: Гладких Валентина Михайловна

Очень часто в общеобразовательной школе в отделении дополнительного образования (музыкальная направленность) возникает вопрос как организовать детский хор. Проблема, действительно, важная, потому что от продуманности и серьезности постановки организационной работы зависят и результаты музыкально-эстетического воспитания и уровень творческого роста детского хора.

Приступая к организации хора, руководитель должен прежде всего подобрать сотрудников, которые помогли бы осуществлению поставленных им задач. Практика показывает, что помимо руководителя коллектива желательно иметь концертмейстера и педагога-организатора. Концертмейстер, знакомый с навыками вокально-хоровой работы, может заниматься с учащимися индивидуально, с отдельной партией хора, с солистами. А педагог–организатор поможет в организационных вопросах, в сопровождении хора на выступления.

Организационная работа начинается с приема в хор.

Если раньше основным условием приема в хор являлось наличие музыкального слуха и хорошего голоса, то в настоящее время это обычно опускается, так как сами дети и их родители не всегда правильно могут оценить музыкальные данные. К тому же следует исходить из давно известного положения, что все способности развиваются. Особенно это относится к поступающим в младший хор.

При поступлении дети младшего возраста (7—10 лет) могут спеть небольшую песню от разных звуков с сопровождением инструмента, а также повторить отдельные звуки в зоне примерного звучания, отстучать несложный ритмический рисунок. Часто из-за стеснительности ребенок вообще ничего не может спеть или поет («гудит») на одной ноте. Таких детей следует зачислить в хор условно с тем, чтобы, установив за ними особое наблюдение (чаще спрашивать, исправлять на ходу интонацию), впоследствии выяснить причину скованности. Исследования показали, что иногда фальшивое пение или «гудение» — результат отсутствия интереса к музыке в семье, заболевания голосового аппарата — фоностении, излечение от которой восстанавливает нарушенную координацию между слухом и голосом и помогает правильному повторению ребенком услышанного звука.

В младшем хоре рекомендуется распределить учащихся на первые и вторые голоса. В партии первых голосов поют дети с легкими, звонкими голосами, а также плохо интонирующие, с диапазоном ре1—ми2; в партии вторых голосов — дети с крепкими, звонкими голосами, с диапазоном в пределах первой октавы.

Помимо хорового коллектива следует организовать группу сольного пения, где будет проводиться работа с детьми, обладающими ярко выраженными вокальными данными (разучивание сольных партий, запевов в репертуарных произведениях).

В первые же дни организации хорового коллектива проводится родительское собрание, на котором педагог знакомит родителей с учебно-педагогическими и художественно-исполнительскими задачами хора, с условиями и распорядком занятий, перспективным планом концертной деятельности и культурно-образовательных мероприятий. Планируя работу коллектива в целом, следует учитывать школьную нагрузку учащихся и соответственно с этим строить удобное для всех расписание.

Руководитель хора должен поддерживать тесную связь с родителями хористов, привлекать их к посильной помощи (сопровождать хор на концерты, помогать в организации вечеров, в проведении отчетных концертов и т. д.).

Так же педагог поддерживает самые тесные связи с классными руководителями классов, в которых учатся его подопечные.

Каждый преподаватель к началу учебного года составляет свой план работы. В планах работы коллектива указывается заранее подобранный репертуар, предполагаемое количество концертных выступлений, поездки, вечера. Не следует увлекаться большим количеством концертов младшего хора, поскольку его развитие и опыт приобретения умений и навыков еще не достаточны. В год следует проводить не более 5—6 выступлений. Каждый концерт должен стать праздником для исполнителей, и к такому празднику нужно много готовиться.

Хор следует расположить полукругом по росту в два-три ряда. Наиболее распространенная схема расстановки хора: в центре рас-полагаются ведущие голоса — первые сопрано и первые альты, по краям слева — вторые сопрано, справа — вторые альты. Могут быть и другие схемы: голоса постепенно повышаются справа налево; распределяются квартетами (по одному из каждой партии). Опытных участников хора следует расставлять по краям партий, а неуверенно поющих — в середине. Распевания, а иногда и репетиции готовых произведений рекомендуется проводить стоя. Пение стоя приближает ребят к ощущению исполнения на эстраде. Дирижер должен находиться в центре перед хором, чтобы его видели все поющие. Рояль устанавливается с правой или с левой стороны перед хором.

Прежде чем начинать вокально-хоровую работу, следует научить детей правильно держаться при пении, то есть принимать нужную певческую установку.

Руководителю надо следить за певческой установкой хористов на каждом занятии, так как от нее зависит правильность работы дыхательного и звукообразующего аппарата. Певческая установка должна быть свободная: корпус и шея выпрямлены, ноги всей ступней стоят на полу, ни в коем случае не должен быть высоко поднят подбородок — это ведет к неправильной манере пения (у малышей такое явление можно наблюдать довольно часто).

На первых же репетициях нужно познакомить детей с видами дирижерских жестов — внимание, дыхание, вступление, снятие (позже, когда дети овладеют этими навыками, дать понятие о forte, piano, ritenuto, accelerando). Педагог сам должен несколько раз показать, как надо вступать, дышать, снимать звук по руке.

Вместе с рассказом об этих жестах и их показом следует добиваться в пении выполнения того, что показывает жест дирижера. Первые опыты юных певцов обычно не очень удачны, но постепенность целенаправленной хоровой работы приносит желаемые результаты: эти навыки оттачиваются.

Затем надо в доступной и понятной форме рассказать детям о голосовом аппарате, технике дыхания.

Возможности певческих голосов младшего школьного возраста ограничены. Педагог должен знать, что красота и прелесть детского звучания не в силе голоса, а в звонкости, полетности, эмоциональности. Не следует увлекаться нюансом forte. Слишком громкое пение ведет к форсированному звучанию, что приносит вред голосу. Это объясняется природой детского голосового аппарата: в возрасте 7—10 лет при пении происходит неполное замыкание голосовой щели, вибрируют лишь края голосовых связок. Поэтому для младшего хора характерно фальцетное звучание. Наиболее ярко голоса малышей звучат в нюансе mf, умеренном forte. Нюанс р — очень полезен в упражнениях, распеваниях. Он позволяет вырабатывать в хоре единую манеру пения.

Работа над звуком является одной из самых важных и трудных.

С первых шагов обучения необходимо обращать внимание детей на качество звука, учить их различать красивое пение, ценить его, сознательно стремиться к правильному исполнению, анализировать и оценивать певческие достоинства и недостатки у себя и у других. Эта способность связана с развитием вокального слуха. Он и становится контролером правильного певческого исполнения во всех его проявлениях.
Чрезвычайно серьезная проблема — выразительность исполнения. Поскольку выразительное пение в первую очередь связано со словом, внимание к нему играет в обучении важную роль, тем более, что правильно пропетое слово положительно влияет на звукообразование. Данную мысль блистательно доказали на практике Н. Гродзенская, В. Соколов, В. Попов, Б. Бочев. Выразительность исполнения зависит также от умелого сочетания эмоциональности и сознательности в обучении, расширения эмоциональной сферы, развития интеллектуальных свойств.

Огромное значение в пении имеют гласные, так как все вокальные качества голоса вырабатываются только на гласных. У участников младшего хора на первых порах часто встречается такая ошибка: у них как бы возникает желание быстрее спеть следующий слог, отсюда теряется протяжность, напевность мелодии. Педагог должен объяснить и на примере своего пения показать, что поются только гласные звуки, а не согласные. Объяснить это детям можно так: «Чтобы пение было красивым, нужно тянуть звуки, как бы выдувая их из дудочки», «надо спеть так, как спела бы скрипка» (при этом рукой можно изобразить плавное движение смычка воображаемой скрипки). Пение гласных должно происходить в единой манере звучания. Обязательным условием для этого является сохранение устойчивого положения гортани при пении различных гласных.

В качестве упражнений можно петь на одном звуке (на одном дыхании) цепочку из слогов с разными гласными: ма, мэ, ми, мо, му; ля, ле, ли, лё, лю и т. д.). Петь на слоги полезно и отдельные фразы песен, а также песни целиком.

Внимания педагога требует формирование и естественное произношение согласных в пении. Согласные должны произноситься предельно кратко, однако при краткости необходимо четкое, даже утрированное их произношение.

Педагог должен уделять много внимания воспитанию у юных хористов чувства ритма.

В работе над ритмическим рисунком, представляющим трудность для детей, следует использовать приемы: прохлопывание ритма отдельными детьми, а также всем хором, различные движения под музыку.

Формирование певческой деятельности у младших школьников зависит не только от их индивидуальных способностей и коллективного хорового опыта, но также и от тех условий, в которых протекает деятельность. К числу таких условий относится вопрос дисциплины в хоре.

Хорошее поведение детей на занятиях — залог будущего успеха. Этот вопрос не такой простой, как может показаться на первый взгляд. Дисциплина — это атмосфера, в которой дети творят, трудятся, учатся новому. Дисциплина на хоровом занятии — это не только внешнее спокойствие учащихся (нет шума, разговоров и т. д.), но и внутреннее состояние хористов — активное, увлеченное, сосредоточенное, что является главным в рабочей атмосфере.

Налаживание дисциплины в хоре — первостепенная задача хормейстера. В начале занятий дети не знают, как себя вести: одни испуганы, встревожены, другие слишком веселы, смешливы, повышенно эмоциональны.

В вопросе дисциплины не последнюю роль играет тон учителя. Ни в коем случае нельзя кричать на детей, стучать по инструменту, столу и т. д. Этот «метод», к сожалению, еще нередко встречается в общеобразовательной школе. Кстати сказать, «метод крика» действует на детей лишь короткое время, потом они привыкают к нему и уже не реагируют должным образом. Педагогу нужно найти верный тон, в котором чувствовалась бы воля руководителя и, в то же время, доброжелательность и любовь к детям. Очень хорошо сказал об этом известный мастер хорового дела Болгарии Бончо Бочев: «Без ласки нет песни».

При планировании учебно-воспитательной работы руководителю хора необходимо обратить особое внимание на подбор репертуара. Правильно и умело подобранный репертуар не только даст возможность повысить музыкальную и певческую культуру коллектива, но и в значительной мере будет способствовать общему развитию учащихся, формированию их нравственных взглядов, художественного вкуса. Руководитель и концертмейстер должны обязательно знакомиться с новинками хоровой и методической литературы.

Подбирая музыкальный материал, руководитель всегда должен учитывать его доступность и посильность для данного коллектива. Известно, что утомляемость поющих резко повышается, если разучиваемые произведения слишком сложны, не продумана методика ведения занятия. Поэтому очень важно разумно распределять певческую нагрузку, так как пение оказывает значительное влияние на нервную и сердечно — сосудистую систему. При правильной певческой нагрузке изменения в организме незначительны, более того — пение улучшает дыхание и кровообращение.

Для повышения художественно-технического уровня коллектива необходима индивидуальная работа с каждым из его участников. Само по себе индивидуальное общение с учеником позволяет педагогу более детально знакомиться с его музыкальными данными, характером и психо-физическими особенностями, а также помогает налаживанию дружбы и взаимного доверия, снимает мешающие работе скованность и стеснительность. Индивидуальные занятия могут проводиться во время работы над произведением с одной из хоровых партий, а также при проверке усвоения пройденного материала (сдача партий). На индивидуальных занятиях проверяется правильность и точность интонирования, звукообразования, произношения слов, а также уровень певческих навыков и умений.

Каждое занятие хора начинается с распевки, со специальных упражнений. Упражнения должны быть простыми по мелодическому и ритмическому рисунку, легко запоминаться.

Пение не может совсем не выражать никаких эмоций, поэтому даже при пении упражнений необходимо стремиться к определенной эмоциональной окраске голоса.

Пение лучше ассоциировать с радостным настроением, поэтому упражнения чаще даются в мажоре. В начале обучения упражнения исполняются в спокойном, медленном темпе, в дальнейшем темп может меняться в зависимости от методических целей. При развитии подвижности голоса, по мере освоения навыков темп упражнения убыстряется.

Упражнения обычно располагаются в виде модулирующей секвенции по полутонам вверх и вниз. В начале обучения при введении нового упражнения его мелодию можно поддерживать аккомпанементом. Как только интонация у учеников станет устойчивой, необходимо оставлять одну гармоническую поддержку. Далее очень полезно для выработки четкой координации между слухом и голосом, для закрепления и совершенствования вокальных навыков петь упражнения без сопровождения инструмента с предварительной ладовой настройкой.

Пение упражнений следует начинать с наиболее естественно, красиво и без напряжения звучащих нот в диапазоне певца, так называемых примарных звуков.

Обычно это ноты — в среднем отделе диапазона детских голосов (фа1—ля1).

Выразительность исполнения песни в большей мере зависит от правильного владения дыханием, от его плавного, равномерного распределения на фразы, динамического усиления или спада. Поэтому все моменты смены дыхания должны быть ясны учащимся: они диктуются развитием музыкального образа.

Как показали исследования, в частности Т. Овчинниковой, развитие певческого дыхания зависит от репертуара, вокальных упражнений, организации и дозировки певческого тренажа. Специальные требования по развитию певческого дыхания на основании данных физиологии сводятся к спокойному оптимальному вдоху, спокойному экономному выдоху с сохранением вдыхательной установки, высокому резонированию. Формирование певческого дыхания — сложный и длительный процесс, поэтому основная задача на самом начальном этапе певческого обучения сводится к овладению плавным и равномерным выдохом, не прерывающим музыкальную фразу. Такой выдох во многом зависит от верно взятого дыхания. По-этому в начале обучения большое внимание уделяется вдоху. Он должен быть спокойным, не перегруженным воздухом, без участия плеч. На первом году занятий музыкальный материал (короткие музыкальные фразы, умеренные темпы) не мешает воспитанию непродолжительного и неглубокого дыхания у маленьких детей. В дальнейшем постепенно продолжительность фраз увеличивается, увеличивается и продолжительность дыхания.

Педагогу обязательно нужно учитывать психологические и физиологические особенности младшего школьного возраста. Например, такой прием, как подражание, необходим на первом этапе работы. Показ педагога — вообще очень эффективный метод работы, а на начальном этапе, когда дети очень склонны к подражанию, этот метод просто незаменим. Педагогу следует использовать не только метод подражания — «сделай, как я», но также спрашивать наиболее активных, способных детей — тех, кто может служить примером для подражания. Детей, у которых еще не налажена координация между слухом и голосом, которые отстают от остальных ребят по какой-либо другой причине, следует спрашивать лишь для того, чтобы поддержать, похвалить за то, что у них получается, с чем они справляются. Как объект подражания такие ученики не годятся, потому что неправильные интонации, неверное произнесение текста очень легко схватываются остальными учащимися и потом детей очень трудно переучивать.

В работе с младшими школьниками обязательно надо учитывать то обстоятельство, что им трудно долгое время усидеть на месте; они быстро устают и отключаются от учебного процесса. Поэтому необходима частая смена заданий, песен, упражнений. Я в своей практической работе использую метод «быстрого ведения урока» — один из методов дидактической системы советского психолога Л. В. Занкова. Например, на начальном этапе обучения даже самая простая песня не будет спета идеально. И все же не следует очень долго задерживаться на ее разучивании, полезно взять другую и на новом песенном материале вырабатывать и совершенствовать те навыки, с которыми познакомились дети на примере разучивания предыдущей песни. Впоследствии можно вернуться к первой песне и уже на более высоком музыкальном уровне доучить ее.

Подобный метод является действенным средством формирования готовности к певческой деятельности, так как активизирует учебный процесс, что в свою очередь способствует интенсивному развитию музыкальных способностей, формированию опыта.

В хоровой работе с младшей группой надо шире использовать привычные для детей формы деятельности, в первую очередь элементы игры, чтобы на их базе постепенно приучить начинающих певцов к новым формам деятельности. На первом этапе именно игру и следует использовать как метод в преодолении трудностей. Например: педагог играет на рояле один звук в нюансе р и говорит: «Послушайте, ребята, как звучит эта нота». (В классе должна быть полная тишина.)

И дальше: «Теперь прислушайтесь, как мой голос точно повторяет этот звук, полностью сливается с ним, получается единое целое в звучании. Кто сможет сделать так же?». Педагог просит спеть сначала одного ученика, потом сразу двух, трех, десять человек и т. д. И вот уже хор звучит совсем по-другому.

Игровые приемы очень облегчают хоровую деятельность младших школьников. Чем многообразнее будет проводиться такая работа, тем лучшие результаты она даст. Вместе с тем, хормейстеру, особенно начинающему, надо знать, что игровые моменты должны быть лишь отдельными приемами, не подменяющими суть хоровой деятельности, требующей умения преодолевать встречающиеся трудности.

Хоровое пение имеет две стороны: во-первых, это серьезное занятие, где учащиеся получают новые умения и навыки; во-вторых, это творческий процесс, в котором должны присутствовать шутка, игровые моменты (маршировка, хлопки в ладоши), игра на различных детских музыкальных инструментах, использование исполнительских красок (пение запева одной группой хора, припева — другой, чередование пения солиста и хора и т. п.), двигательная активность малышей. Дети приходят в хор и учиться хоровому пению и получать эстетическое наслаждение от всего творческого процесса: от знакомства с новыми произведениями, исполнения их, общения с руководителем хора, со своими сверстниками.

В процессе музыкального воспитания большое значение имеет исполнительская деятельность. Каждое выступление, каждый концерт есть своеобразный итог, веха на пути развития коллектива. Часто на концерте, когда предельно собрано ребячье внимание и юные певцы стремятся петь как можно лучше, происходят известные сдвиги в развитии коллектива. В моей практике почти не было случая, чтобы дети (если только они не переутомлены и достаточно подготовлены) не пели на концерте значительно лучше, чем на репетиции.

Немаловажное воспитательное значение имеют поездки хора с целью концертных выступлений, обмена опытом с детскими хоровыми коллективами других городов, ознакомления с культурно-историческими ценностями. Поездки подтягивают коллектив творчески. Они заставляют его участников критически переосмыслить свою художественную деятельность, ответственно подойти к дисциплине. Готовясь к поездке, руководитель хора совместно с педагогом-организатором неоднократно беседует с учащимися о нормах поведения, чести коллектива.

Большую роль в развитии вкуса хористов играет коллективное посещение концертов хоровой музыки, оперных спектаклей и других общественно-культурных мероприятий с последующим их обсуждением. Поначалу очень слабые и неумелые, эти обсуждения постепенно приучают ребят к более осмысленному обобщению своих впечатлений, воспитывают умение высказывать собственные суждения, основанные на личном впечатлении.

Огромное значение в работе хорового коллектива играет музыкальный материал, на котором хор учится и творит. Репертуар — одно из основных условий формирования певческой деятельности младших школьников в хоре, так как правильно подобранные произведения способствуют проявлению склонностей к хоровой деятельности, развивают и стимулируют способности к хоровому пению и являются критерием творческого роста коллектива на основе практической подготовленности, то есть опыта.

Одно из требований, которое предъявляется к певческому репертуару — его доступность. Необходимо ясно представлять себе, что подразумевается под понятием доступность в применении к пению школьников. В первую очередь следует рассматривать особенности песни с точки зрения технических возможностей для определенного возраста: диапазона, динамики, характера звуковедения, дыхания, дикции, ансамбля, строя, темпа и т. д. Дидактический принцип от легкого к трудному также в программах должен учитываться. В певческой работе используется и такой прием, когда в репертуар хорового коллектива включаются одно-два заведомо сложных по техническим задачам сочинения. Цель данного приема не столько в том, чтобы выучить и исполнить сложное сочинение, сколько в процессе работы над ним дать толчок для развития музыкальных возможностей коллектива. Практика подтверждает целесообразность такого пути.

Стремление некоторых руководителей детских хоров исполнять преимущественно сложную музыку, обусловленное в определенной степени возросшими требованиями к репертуару и качеству исполнения, имеет и свою отрицательную сторону. В таких коллективах не всегда принимаются во внимание физические возможности голосов детей, их общемузыкальная и вокально-хоровая подготовка.

Все явственнее намечается тенденция активно включать в программы народные песни — специальные детские и посильные для исполнения детьми «взрослые». Необходимо подчеркнуть значение русского вокально-хорового фольклора как в идейно-нравственном и патриотическом воспитании учащихся, так и в формировании певческой культуры. «Народная песня многообразно отражает жизнь человека, раскрывая его духовную красоту и богатство, его думы и чаяния, — пишет В. Попов. — Именно в песенном творчестве отразились со всей полнотой извечные стремления народа к добру и правде, к счастью и справедливости…

Благодаря исключительной задушевности, искренности песня глубоко эмоционально воздействует на всех, кто с ней соприкасается. Она учит с достоинством, но без ложной патетики любить свою Родину, народ, природу, воспитывает чувство коллективизма и товарищества, развивает музыкально-поэтический вкус, пробуждает творческие способности».

Народная песня (русская и других национальностей) также является тем прекрасным образцом, который несет черты современности музыкального языка и помогает подвести учащихся к пониманию композиторских сочинений, написанных в новейших традициях.

Классическая и народная музыка должна составлять большую часть репертуара, а из современной — хоровая (т.е. написанная специально для хора, а не для массового пения). Нужно включать в репертуар больше тихих протяжных хоров с поэтическим содержанием.

Произведения классиков лучше исполнять на языке оригинала или в поэтическом переводе. В первом случае нужно обязательно дать детям подстрочный точный перевод, и только в связи с ним строить план раскрытия образа. Можно делать переложения для своего хора в доступной ему степени сложности любимую вами музыку, лучше классику.

Педагог должен обладать большим терпением и тактом в кропотливой хоровой работе, уметь находить верные слова, рождающие ассоциации с близкими и понятными ребенку явлениями, поддерживать и ободрять своих певцов, чтобы они чувствовали свою победу над трудностями. И тогда дети с радостью и большим желанием перейдут в среднюю группу хора.

Использованная литература

  • Абелян Л.М. «Хоровое исполнительство как путь духовного обогащения подростка». – В кн. Музыкальное воспитание в школе, вып. 13. М., 1978 г.
  • Апраксина О.А., Орлова Н.Д. «Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними». – В кн. Музыкальное воспитание в школе, вып.10. М., 1975г.
  • Апраксина О.А. «Из истории музыкального воспитания» М., 1990г
  • Бочев Б. «Работа с детскими голосами в хоре «Бодрая смена» М., 1990 г.
  • Занков Л.В. «О начальном обучении» М., 1963 г.
  • Метлов Н.А. «Музыка – детям» М., 1985 г.
  • Овчинникова Т.Н. «Воспитание детского певческого голоса в хоре». – В кн. Детский голос. М., 1970 г.
  • Овчинникова Т.Н. «Об отборе репертуара для работы с хоровыми коллективами школьников» М., 1981 г.
  • Орлова Н.Д., Алиев Ю.Б. «Хоровое пение» М., 1971 г.
  • Попов В.С. «Русская народная песня в детском хоре». М., 1979 г.
  • Струве Г.А. «Организация концертных выступлений детского хора». М., 1981 г.
  • Сургаутайте В.И. «О начальном этапе развития чувства ритма». М., 1970 г.

Свидетельство о публикации статьи

В помощь учителю

Уважаемые коллеги! Опубликуйте свою педагогическую статью или сценарий мероприятия на Учительском портале и получите свидетельство о публикации методического материала в международном СМИ.

Для добавления статьи на портал необходимо зарегистрироваться.

Конкурсы

Конкурсы для учителей

Диплом и справка о публикации каждому участнику!

Источник

Вокально-хоровая
работа в детском хоре проводится в
соответствии с психофизиологическими
особенностями детей разных возрастных
групп, каждая из которых имеет свои
отличительные черты в механизме
голосообразования. Организуя детский
хор, руководитель должен обязательно
учитывать эти особенности, придерживаться
однородности возрастного состава
коллектива. Наибольший результат дает
работа с таким детским хором, который
развивается в ходе регулярных занятий,
на протяжении многих лет, охватывая все
периоды роста детей, начиная с младшего
возраста и кончая старшей возрастной
группой. Ребята, прошедшие такую школу
хорового пения, на всю жизнь сохраняют
любовь к нему и часто продолжают свои
певческие занятия во взрослой
самодеятельности.

Знание
свойств детского голоса, особенностей
строения и развития певческого аппарата
у детей поможет руководителю правильно
наладить вокально-хоровые занятия.

В
целом детские голоса отличаются
легкостью, прозрачностью, звонкостью
и нежностью звука. Они делятся на дисканты
и альты. Дискант — высокий детский голос,
его диапазон до1
—
соль2.
Альт
— низкий детский голос, его диапазон
сольм
— ми2.

Различают
три этапа развития детского голоса,
каждому из которых соответствует
определенная возрастная группа.

1.
Семь—десять лет. Голоса мальчиков и
девочек в общем однородны и почти все
— дисканты. Деление на первые и вторые
голоса условно. Звучанию голоса
свойственно головное резонирование,
легкий фальцет, при котором вибрируют
только края голосовых связок (неполное
смыкание голосовой щели). Диапазон
ограничен звуками ре1
– ре2.
Наиболее
удобные звуки — ми1
— ля1. Тембр
очень неровен, гласные звучат пестро.
Задача руководителя — добиваться возможно
более ровного звучания гласных на всех
звуках небольшого диапазона.

2.
Одиннадцать — тринадцать лет, предмутационный
период. К одиннадцати годам в голосах
детей, особенно у мальчиков, появляются
оттенки грудного звучания. В связи с
развитием грудной клетки, более
углубленным дыханием голос начинает
звучать более полно и насыщенно. Голоса
мальчиков явственно делятся на дисканты
и альты. Легкие и звонкие дисканты имеют
диапазон рех
— фа2;
альты
звучат более плотно, с оттенком металла
и: имеют диапазон сим
— до2.

В
этом возрасте в диапазоне детских
голосов, как и у взрослых, различают три
регистра: головной, смешанный (микстовый)
и грудной. У девочек преобладает звучание
головного регистра, и явного различия
в тембрах сопрано и альтов не наблюдается.
Основную часть диапазона составляет
центральный регистр, имеющий от природы
смешанный тип звукообразования. Мальчики
пользуются одним регистром, чаще грудным.

Границы
регистров даже у однотипных голосов
часто не совпадают, и переходные звуки
могут различаться на тон и больше.
Диапазоны голосов некоторых детей могут
быть больше указанных выше. Встречаются
голоса, особенно у некоторых мальчиков,
которые имеют диапазон более двух октав.

В
предмутационный период голоса приобретают
тембровую определенность и характерные
индивидуальные черты, свойственные
каждому голосу. У некоторых мальчиков
пропадает желание петь, появляется
тенденция к пению в более низкой
тесситуре, голос звучит неустойчиво,
интонация затруднена. У дискантов
исчезает полетность, подвижность. Альты
звучат массивнее.

3.
Тринадцать — пятнадцать лет,
мутационный (переходный) период.
Совпадает с периодом полового созревания
детей. Формы мутации протекают различно:
у одних постепенно и незаметно
(наблюдается хрипота и повышенная
утомляемость голоса), у других — более
явно и ощутимо (голос срывается во время
пения и речи). Продолжительность
мутационного периода может быть
различна, от нескольких месяцев до
нескольких лет. У детей, поющих до
мутационного периода, он протекает
обычно быстрее и без резких изменений
голоса. Задача руководителя — своевременно
услышать начало мутации и при первых
ее признаках принять меры предосторожности:
сначала пересадить ребенка в более
низко поющую партию, а затем, может
быть, и освободить его. временно от
хоровых занятий, так как индивидуальное
наблюдение за голосами в мутационный
период в условиях работы самодеятельного
коллектива затруднено. Очень
важно, чтобы руководитель чаще
прослушивал голоса детей, переживающих
предмутационный период, и вовремя мог
реагировать на все изменения в голосе.

4,
Шестнадцать — девятнадцать лет,
юношеский возраст. Хоры этой возрастной
категории состоят обычно из трех партий:
сопрано, альты — голоса девушек;
тенора и баритоны объединены в одну
мужскую партию. Диапазоны партий
сопрано: дох
—
соль2;
альты:
ляк
—
ре2;
мужская
партия: сиб
—
до.

В
юношеском хоре важно соблюдать санитарные
правила пения, не допускать форсированного
звука, развивать технику дыхания и
весьма осторожно расширять диапазон.
Крикливое пение может нанести большой
вред нежным, неокрепшим связкам.Весь
певческий процесс в детском хоре должен
корректироваться физическими возможностями
детей и особенностями детской психики.

Рассмотрим
некоторые типичные недостатки в детском
хоровом
пении.

1.
Вокально неподготовленные ребята при
пении неровно дышат, они словно
захлебываются дыханием, поднимая
при этом плечи. Такое поверхностное,
ключичное дыхание неблагоприятно
отражается и на звуке, и на организме
ребенка. Чтобы ликвидировать этот
недостаток, надо сосредоточить
внимание детей на диафрагме, просить
их взять дыхание «в пояс», спокойно
вдохнув через рот и нос одновременно,
плечи при этом спокойно опущены. Словом,
перенести внимание на работу мышц
живота.

2.
Подражая взрослым, дети часто стараются
громко петь. Они уверены, что громкое
пение равнозначно красивому. Надо
объяснить им, что качество голоса
складывается из разных понятий: тембра,
диапазона, ровности звука, техники
владения голосом. Процесс пения должен
протекать осмысленно. Нельзя разрешать
детям кричать, надо научить их петь «на
опоре» ровным, непрерывным звуком,
тянуть его как можно дольше, без
перенапряжения организма. Детей следует
тренировать на вокальных упражнениях,
цель которых — развитие голоса и навыков
пения.

Основные
качества детского голоса — легкость и
звонкость, связанные с возрастными
особенностями человеческого организма,
естественны по своей природе. Об этом
всегда необходимо помнить и стремиться
сохранить эту специфическую черту
звучания детского голоса.

В
последние годы детское хоровое пение
обогатилось новым своеобразным
направлением— детскими народными
хорами и фольклорными ансамблями,
которые развивают детское хоровое
исполнение на народно-песенной основе.
Перспективность этот направления
очевидна: во-первых, сам по себе обширный
репер туар благодаря мелодичности,
удобству диапазона и т. д. составляет
наиблагоприятнейшую почву для
естественного развития дет -ских голосов;
во-вторых, народно-песенный материал
способствует певческому росту детей
на основе такого творческого элемент
как импровизация. В основе певческой
работы с детскими народными хорами и
фольклорными ансамблями лежит
естественна «разговорная» манера,
присущая народному пению. В детском
хоровом пении границы академического
и народного округления звука выражены
менее ярко, чем у взрослых певцов, а в
младших возрастных группах, которые
поют натуральным голосом, понятие
округления вообще носит условный
характер.

Вокально-хоровые
упражнения для детского хора

1.
Пение на заданной высоте разных гласных
(а,
э, и, о, Следить,
чтобы звук тянулся ровно, без толчков.
Дыхание показ

вать
жестом руки спокойно. Обращать внимание
детей на округление всех гласных, на
единую манеру исполнения их. Петь без
напряжения:

2.
К тем же гласным добавляются согласные,
которые помогают активизировать работу
артикуляционного аппарата. Вместе с
тем нельзя допускать утрированного,
нарочитого произношения согласных.
Следует добиваться четкого, быстрого
и естественного их исполнения. Упражнение
поется легко и бодро, по полутонам вверх
и вниз в диапазоне голоса:

3.
Начинается упражнение с пения закрытым
ртом заданного звука. Следить, чтобы
зубы при этом не сжимались, звук свободно
проходил бы через небольшую щель,
образованную между верхним и нижним
рядом зубов. Губы мягко сомкнуты. Звук
направляется не «в себя», а к передним
стенкам зубов. Когда звук таким образом
выстроен, никто из детей «не жмет» на
звук, он легко и свободно летит. По руке
дирижера все переходят на пение слогов
(ма,
мэ, ми, мо, му). Здесь
важно сохранить ту же ровность звука,
которая была достигнута при пении
закрытым ртом:

4.
Небольшая попевка Колыбельной поможет
в работе над интонацией в пределах
большой терции. Если сначала дыхания
не хватает, можно брать дыхание через
четыре такта, но постепенно стараться
исполнить весь напев на одном дыхании,
спокойно, протяжно. Просить детей петь
гласные и,
е на
манер ю,
у, которые
«собирают» звук:

5.
Упражнение развивает устойчивое
интонирование чистой кварты. Его можно
гармонизовать и исполнять под
аккомпанемент. Следить, чтобы при
повторном исполнении мелодии интонация
первого звука сохранялась чистой. Для
этого первый звук надо хорошо слушать,
а не «налетать» на него:

6.
Та же интонация чистой кварты дается в
обратном, нисходящем движении. Очень
важно, чтобы дети чисто попадали на
первый, высокий звук и сохраняли высокую
позицию пения, несмотря на нисходящее
направление мелодии. Добиваться пения
всей фразы на одном дыхании:

7.
Интонирование мажорного трезвучия в
сочетании с нисходящим мажорным
звукорядом. Следить, чтобы произношение
текста не нарушало плавного и ровного
звучания. Петь в высокой позиции,
«близко»:

8.
Еще одно упражнение на освоение мажорного
звукоряда -мотив известной песни М.
Красева «Елочка». Когда в исполнении
данного четырехтакта достигнуты
ровность, плавность и чистота, можно
перейти к освоению второй части песни:

9.
Освоение скачка мелодии на чистую
квинту. Исполнение знакомой песенки Г.
Лобачева «Кот Васька» поможет преодолеть
эту трудность. Научить детей брать
верхний звук «без подъезда» к нему, а
сразу, «сверху» интонируя заданный тон.
Для этого необходимо поработать над
мелодическим ходом отдельно, в медленном
темпе, давая возможность детям вслушаться
в интонацию чистой квинты:

10.
Упражнение построено на интонациях
мажорного звукоряда. Первая часть его
исполняется на один слог, а вторая —
варьируется: слог ле
распространяется
то на один звук, то на два, то на всю
фразу. Спеть всю фразу на один слог
труднее, нежели слогировать каждый
звук. Во втором случае облегчается
интонирование, звук как бы получает
«подпорку» в виде согласной. Поэтому в
упражнении сочетаются два варианта
распева мелодии: на один и несколько
слогов. В пении на один слог следует
сохранять ту же.чистоту интонации и
четкий переход от звука к звуку, что
и
при пении на повторяющиеся слоги:

11.
В пении мажорного звукоряда и трезвучия
вводится прием staccato.
Этим приемом исполняются такты 1—2 и
5—6 на одном, опертом дыхании. Начинать
работу с медленного темпа, заставляя
певцов внимательно вслушиваться в
чистоту интонации:

12.
Упражнение, в котором появляется элемент
двухголосна в виде большой терции, можно
исполнять на разные слоги, желательно
с гласными, «собирающими звук» (у,
ю, ё). Следить,
чтобы верхние голоса в мажорной терции
верхний звук интонировали с
тенденцией
к повышению:

13.
Упражнение на подвижность голоса. Оно
также построено на мажорном звукоряде
нисходящего и восходящего порядка.
Здесь имеется возможность закрепления
пройденной интонации в более подвижном
темпе. Если упражнение сразу не выходит,
надо начинать с медленного темпа:

14.
Двухголосное упражнение в полном
мажорном звукоряде построено в виде
простейшей имитации. Разучивать его
следует всем хором, а затем разделиться
на первые и вторые голоса. Слова поначалу
можно заменить слогами:

15,
16. Освоение интонаций минорного звукоряда
и трезвучия. Знакомые мотивы песни
«Привет морскому ветру» М. Сидрера в
народной песни «Там, вдали за рекой»
помогут участникам быстрее освоить
интонирование минорного лада. Его
характерное отличие от мажора — в
третьей ступени, которая интонируется
с тенденцией к понижению (малая терция).
При пении этих упражнений надо стремиться
к тому, чтобы вся фраза целиком пропевалась
на одном дыхании, ровным тянущимся
звуком:

17.
Секвенционно развивающаяся мелодия
песни Д. Васильева-Буглая «Красная
молодежь» удобна для освоения переменного
лада. Мотив терцового диапазона звучит
то в миноре, то в мажоре. Пример хорошо
использовать на занятиях сольфеджио и
музыкальной грамоты в качестве иллюстрации
переменного лада:

18.
Начало «Песни молодых бойцов» А. Новикова
можно использовать в качестве упражнения
на опертое дыхание, а также на пунктирный
ритм. Добиваться протяженности нот с
точками и быстрого, короткого проговаривания
согласных на шестнадцатых. Делать это
лучше в медленном темпе: как можно дольше
растягивать длинные ритмические единицы
(гласные) и стремительно, легко
проговаривать согласные на коротких
длительностях. Тогда появится необходимая
кантилена, распевность, которую следует
всегда сохранять в пении:

9.
Песня М. Фрадкина «В белых просторах»
может быть использована как упражнение
на два голоса, с характерным терцовым
голосоведением, переходящим в конце в
секстовое. Следить за вокальной стороной:
звук должен быть ровным, певучим, текст
произносится легкой скороговоркой, все
внимание сосредоточено на гласных:

20,
21, 22. Примеры канонов. Первый канон более
легкий, два других требуют определенной
вокально-хоровой подготовленности
хористов. Разучивание канонов на музыку
О. Мандичевского «Интервалы» поможет
также интонационно и теоретически
осмыслить музыкальные интервалы. Канон
рекомендуется выписывать на доске и
исполнять по нотам, чередуя пение с
веселым текстом и сольфеджирование.
Только тогда, когда мелодия канона
отлично усвоена всеми участниками хора,
можно перейти к каноническому пению:

23.
Еще один пример терцового двухголосия.
Исполнение довести до быстрого темпа.
Исполнять легко, скороговоркой:

24.
Упражнение на двухголосие, в котором
каждый голос имеет самостоятельную
мелодическую линию. В верхнем голосе
следить за чистым интонированием большой
терции и в конце обратить внимание
певцов на вторую ступень, неустойчивое
окончание фразы. Во втором голосе
добиваться уверенной интонации чистой
кварты, острой интонации вводного тона.
Разучивая мелодию каждого голоса,
руководитель может гармонизовать его
и сопровождать пение аккомпанементом.
Это поможет певцам быстрее почувствовать
ладовую основу музыки эстонской народной
песни «Дождик»:

25.
Для детского хора среднего и старшего
возраста можно порекомендовать в
качестве упражнений начальные предложения
из известных советских песен, например:
«Песня молодых бойцов» А. Новикова
(«Запевай веселей, запевала»), «Песня о
Родине» И. Дунаевского («Широка страна
моя родная»), «Марш веселых ребят» И.
Дунаевского («Легко на сердце от песни
веселой»), «Пролетарии всех стран,
соединяйтесь!» В. Белого и т. д. В этих
песнях встречаются характерные
мелодические ходы, ритмические обороты,
освоение которых поможет развить
певческий голос участников хора,
ладогармонический слух, овладеть
техническими приемами, интонационными
и ансамблевыми навыками хорового пения.
Цель упражнений — подготовить голосовой
аппарат к активной работе и довести до
автоматизма основные вокально-хоровые
навыки. Каждое упражнение имеет свою,
конкретную задачу, которую дети должны
понять.

Начинать
упражнения целесообразно со звуков
примарной зоны, двигаясь постепенно по
полутонам или тонам вверх и вниз по всем
звукам диапазона.

1
Шамина Л.
Работа с самодеятельным хоровым
коллективом, М., “Музыка”, 1988, — 175 с.

2
Здесь и далее все вокально-хоровые
упражнения исполняются по полутонам
вверх и вниз в пределах указанного
диапазона либо по ступеням диатоники.

3Шамина Л.В. Работа с самодеятельным
хоровым коллективом. – М.: Музыка, 1985.
176 с., нот.

Источник

Понравилась статья? Поделить с друзьями:
  • 1050 руководство по ремонту
  • Дипиридамол 75 инструкция по применению цена отзывы аналоги кому прописывают
  • Мультиварка moulinex serie r13 a инструкция
  • Диоксидин инструкция по применению цена капли в ухо взрослым
  • Веспер частотный преобразователь инструкция е5 8200