Руководство по слушанию

Запись

Малер начинает Седьмую симфонию с первой части в классически ориентированной, существенно расширенной форме сонаты. Радикальные гармонические отклонения происходят с возмущающей частотой. Медные духи доминируют в оркестровке основных сюжетов марша, но уступают место струнам в лирических темах движений, суперромантические эффекты Штрауса контрастируют с гармониями, граничащими с Шенбергом по тональности или по тональности, крайним временным контрастам и радикальным изменениям настроения, подорвать музыкальный поток и создать ощущение нестабильности, как в двух предыдущих симфониях. Здесь такие внезапные сдвиги усиливают фантастический и парадистский характер музыки, а не вызывают тревогу или насилие.

В отличие от драматически сфокусированных вводных частей пятой и шестой симфоний, первая часть седьмой кажется чистой музыкальной абстракцией, лишенной неявного программного содержания или философской ориентации. То, что мы здесь имеем, похоже, представляет собой формально построенную часть сонаты с обширным вступлением и экспозицией, содержащими три контрастирующие темы, обширное развитие, перепросмотр и длинную коду. Его формальный дизайн сопоставим с дизайном финала шести симфоний. Оба движения начинаются с длинных вступлений, разбитых на части, которые увеличиваются в темпе и важности, поскольку они постепенно, но целенаправленно ведут к своим первым темам Аллегро.

Эти вступления содержат музыкальный материал, который повторяется в ходе движения, и содержат элементы, которые войдут в основные темы. Обе части также разделяют ритм галопа, который напоминает музыку Шостаковича. Шестая и седьмая симфонии имеют и другие общие элементы. Тема первой экспозиции седьмой вводной части тесно связана с ее аналогом в шестой, преобладают точечные маршевые ритмы. Интервал или четвертый играет важную роль в более сильных темах. Обе первые части имеют три основные темы, а восторженная третья тема седьмой вступительной части напоминает почти тему шестой. Первая часть Третьей симфонии также имеет некоторые из этих сходств по форме и содержанию, в частности, интеграция мотивационного материала из вступления в движения, основные темы и появление речитативных ариозоподобных пассажей в обоих первых предметах, сопровождаемых длинными отрезки тремело и ритмы похоронного марша.

Из-за отсутствия какой-либо четкой программы некоторые комментаторы экстраполировали ночной символизм на вторые и четвертые музыкальные движения, чтобы объяснить более темные аспекты первых частей, в то время как другие сосредоточились на комментариях Малера о музыкальных деталях, чтобы найти доказательства для соотнести движение с предполагаемым подтекстом ночных дней.

Дональд Митчелл описывает это движение как пробуждение темной стороны природы. Он основывает это мнение на замечании Малера о том, что он обнаружил начальный ритм во время катания. Этот ритм звучит как Steine ​​die ins Wasser, камни падают в воду. О том, что вступительное соло валторны тенора ревет, как сама природа, а крики птиц появляются в разделе разработки, Митчелл также поддерживает свое утверждение, указывая на преобладание тональности минорной тональности, использование тяжелых духовых инструментов и динамических тем движений, а также появление увесистые отрывки, вызывающие образы, напоминающие первую тему первой части третьей симфонии, представляющей темную сторону природы.
Вильгельм Менгельберг предполагает, что в движении доминирует трагическая и стихийная сила смерти, используя ночной символизм, он видит эту музыку как пробуждающую темную ночь души, освещенную только тщетным стремлением к свету и любви.

Пол Беккер рассматривает движение с чисто музыкальной точки зрения как вызов восприятию звука. Он сосредотачивается на том, что он называет неучетом гармонии в использовании наложенных четвертей тональностью и резких клавишных переключателей, такт за тактом.

Комбинируя рассмотрение формы и содержания, Теодор В. Адорно предполагает, что в этой части, цитируя Малера, достижения в форме средней симфонии Аллегро переводятся в мир фантазии Вундерхорна. Чего, кажется, не хватает в этих комментариях, так это неявной внутренней программы или повествовательной концепции Квазара, сравнимой с таковыми из пятого и шестого простейших; элементы пародии, более легко идентифицируемые во второй-пятой частях, кажутся отсутствующими в первой или, по крайней мере, не очевидными. .
Предложение Редлиха о том, что Малер просто повторно использовал форму первой части шести симфоний, добавив обширное введение, сравнимое с тем, которое было создано для финала этой симфонии, полностью упускает суть, поскольку именно эта форма является предметом пародии в первой части седьмой симфонии. .

В первых частях второй, третьей, пятой и шестой симфоний погребальные или боевые ритмы и соответствующий тематический материал вызывают трагический аспект жизни или образ битвы между положительными и отрицательными силами в человеческом духе. Мрачное настроение седьмой первой части не выражает настойчивых страданий, тоски или мучений, нет бушующих раздирающих конфликтов в самое сердце. Похоронный марш вступления может быть мрачным, но вряд ли траурным. Это может быть окутано тайной, но не вызывает беспокойства или гнева. Валльские гармонии в минорной тональности, редко ассоциируемые с трагедией, создают вместо этого непрозрачную созерцательную атмосферу. Начальный траурный марш вряд ли трагичен по сравнению с его параллельными сюжетами в третьей и пятой симфониях. Ритмическая поддержка, в отличие от ритма катания, состоит из нот с двумя точками, которые придают вступлению барочный характер. И тема тенорового рожка, которым открывается эта часть, не является более полной и мрачной.

Добавление шестой части к гармонической основе этой темы подрывает любую такую ​​характеристику. Частое использование седьмых интервалов добавляет оттенок гротеска, а не печального, особенно в сочетании с его включением в мелодию ритма траурного марша. Смерть в этом парне кажется менее ужасной, несмотря на серые оттенки музыки и странную ритмическую и линейную конфигурацию. Даже основные темы не проецируются как подлинные драматические характеристики, сравнение первой темы седьмой первой части с ее аналогом и первой частью шестой части говорит о первой, как о чванстве, но ни о каком героическом качестве. последний. Точно так же лирическая третья тема пытается быть такой же восторженной, как тема Альмы из первой части шестой симфонии, когда симулирует романтизм по сравнению с ней неаутентичным и глупым.

Предполагать, что Малер просто потерял прикосновение и не смог создать еще одну грандиозную первую часть, значит серьезно недооценить глубину и масштаб его творческого гения. Общая тональная прогрессия первых частей отражает общую тональную прогрессию симфонии в целом, начиная с минорной тональности и заканчивая мажорной.
Во время проявки модуляции настолько смелые, что иногда бывает трудно определить тональные центры. Тональность, с которой начинается движение, настолько сильно направлена ​​на си-минор, что требуется некоторое время, чтобы окончательно установить основную тональность ми-минор. По этой причине некоторые комментаторы считают си минор седьмым главным королем. Намек на до мажор ненадолго слышен во время разработки, предвещая его появление в качестве преобладающей тональности в финале, где его залитый солнцем блеск рассеет тени ночи, пробуждаемые в четвертой части. Сигналы рожка, крики птиц, маршевые ритмы и медные загоны напоминают многие первые части предыдущей Симфонии Малера, но здесь они кажутся плохо использованными, поскольку звучат банально, а не героически, пасторально или духовно возвышенно. Даже начальная ступенька похоронного марша не только не вызывает чувства тоски или ужаса, то превращается в энергичный галоп, который переходит в агрессивный марш экспозиций предмета. Характерный погребальный ритм разбивается на части и трансформируется в мелодический материал, модифицируя его ложными отношениями и диссонирующими интервалами. Неясно, какой инструмент на самом деле имел в виду Малер по назначению, тенор-рожок или теноровую тубу си-бемоль для вступительной темы. Возможно, он имел в виду немецкую теноровую тубу, но ее тамриэльское качество слишком растянуто для вступительной темы.
Норман Дель Мар предполагает, что Малер имел в виду тенор-саксофон, который был малоизвестным инструментом даже в День матери, большинство дирижеров используют баритон-рожок, тамбур которого кажется подходящим для партии тенорового рожка, хотя само его название, кажется, противоречит наименованию моляров у моляра. Духовой инструмент в теноровом диапазоне.

Первая часть начинается с обширного вступления, состоящего из четырех подразделов, содержащих тематический и ритмический материал, который будет использован в основных темах экспозиции, характерной для творческого процесса Малера. В медленном темпе движение начинается с барочного ритма, который, скорее всего, понравится Малеру из-за его появления в нескольких операх Верди, во время сцен, связанных со смертью героя или героини. Вот три кратких примера:

-Во-первых, из последнего акта Травиата.

— Далее от Мизерере в Трубадур.

— и последний из финала La forza del destino.

Как и в этих операх Верди, начало седьмой использует этот погребальный ритм в качестве фона, здесь мягко проигрываемый деревянными духовыми и струнными, мотив звучит более тяжеловесно и вяло, чем трагически по сравнению с резким характером и пугающей силой его использования в операх истинности. это как если бы мысль о смерти больше не была такой пугающей, а только окутывалась тайной.

Валторна тенора вступает в середине третьего такта, чтобы сыграть тему, которая частично основана на истинности и девизном ритме. Седьмые интервалы придают ему гротескный характер, но не вызывают ни печали, ни ужаса, Малер ловко вводит мотив дьявольского танца как естественный продукт Истины и ритмичной фигуры. Учитывая, что оба основаны на дактильном ритме, длинный-короткий-короткий, иногда перестраиваемый в анапестический ритм в обратном направлении, короткий-короткий-длинный. Показательно сравнение вступительных тактов обеих симфоний. Вот соответствующий фрагмент из первой части третьей симфонии.

Оба движения используют одинаковый музыкальный материал, но создают совершенно разные атмосферы. Если первая часть седьмой части была задумана как похоронный марш, она кажется скорее озорной, чем печальной. Это темный оттенок, ни зловещий, ни трагичный.

После того, как тема тенор-валторна будет разработана под аккомпанемент вариаций ее ритма, она может оппонентов в игре на деревянных духовых инструментах и ​​скрипках использовать тональность до си-мажор, чтобы начать вторую часть в немного более быстром темпе, все еще очень размеренном, колеблющемся между деревянными духовыми инструментами соль мажор и си-мажор. а затем скрипки играют небольшой напыщенный марш в его обрезанных пунктирных ритмах, которые станут основным элементом второй темы экспозиции, поскольку этот марш писцов продолжается, сильный акцент на последней доле каждого такта немного выводит его из равновесия.

Как мы только что слышали, в последних двух тактах этого подраздела труба, а затем рожки играют фрагмент темы тенор-рога, состоящий из анапестической фигуры, полученной из девиза истины и смерти как перевернутой версии дьявольского танцевальный мотив. Он открывает третий подраздел вступления, поскольку ключевые изменения ми-бемоль минор, истинность и ритмический девиз теперь проигрываются более быстро в качестве аккомпанемента для новой мощной маршевой темы на тромбонах, которая предвосхищает первую тему экспозиции. Это двойной пунктирный ритм, связанный с истинностью и мотивом. Восходящие тройки производят впечатление военных сигналов, тем самым подчеркивая мотив героя, в то время как падающие четверти являются характерно малеровскими.

Музыка внезапно замедляется и полностью останавливается на полпути, что кажется началом дальнейшего тематического развития. Вступительные такты вступления возвращаются си-минор в исходном темпе. Опять же, погребальные ритмы звучат приглушенно на фоне смелого утверждения теноровых валторн вариации маршевой мелодии тромбонов из предыдущего третьего подраздела. Похоже, это вариация вступительной темы теноровых валторн. Сольная труба вкратце развивает этот тематический вариант. Когда струны воспроизводят версию тромбона этой маршевой мелодии в соответствии с движущей силой и ритмом, сыгранным валторнами, темп начинает двигаться вперед. валторны отделяют тему от струнных и деревянных духовых инструментов, в то время как струны улавливают основной ритмический импульс. Скрипки и флейты украшают тему волнами прерывистых быстрых оборотов на все более расширенных 32-х нотах. Когда темп становится еще более живым, девизный ритм Вердиана достигает полного галопа, сопровождая тему тромбона, здесь играемого валторнами, как будто движется к предопределенной цели. Продолжая двигаться с нарастающей скоростью, трубы берут на себя тему тромбона в кратком переходном отрывке, который завершает вступление и открывает экспозицию.

Когда утвердился ритм галопа, экспозиция начинается с валторн и виолончелей, смело излагающих первую тему ми минор. Его общая форма связана как с марширующей мелодией тромбонов из третьего подраздела вступления, так и с первой темой соответствующей части из шестой симфонии, но звучит более напыщенно, чем героические, восходящие аккордовые тройки, которые становятся частью темы по мере ее появления. прогрессирует, пытались сделать тему более героической, как они это делали как в первой части Пятой симфонии, так и в финале Шестой, а также в песне Wunderhorn. Веселье. Падающая четверть и обрезанные пунктирные ритмы являются заметными тематическими компонентами.
Дьявольские трели, галопирующие ритмы и экстраполяция темы на четвертные триоли в сочетании создают спектральное качество, которое, кажется, не соответствует боевой манере первого субъекта.
По мере того, как первый предмет идет своим чередом, его галопирующая тема превращается в колоссальную фигуру, которая ускоряет музыку. Малер переносит вес тем, открывая ноты с сильной доли на слабую, выводя тему из равновесия и вспоминая аналогичный случай во время вступления. Вот начало экспозиции и первая тема.

По мере того, как первая тема быстро затихает, басовые струны вступают в середине такта с мощным толчком, чтобы начать вторую тему си-мажор. Он виртуально запускается из этого восходящего толчка в ритме с точками клипа, который обеспечивает его основное содержание. Ощущение дисбаланса, созданное во время закрытия первой темы за счет смещения центра тяжести на вторую долю, продолжается с дополнительным акцентом, заставляя вторую тему начинаться с подчеркнуто оптимистичной доли, тем самым ослабляя последующую мрачную долю. В качестве противовеса клипу пунктирному ритму рожки добавляют падающую хроматическую фигуру, содержащую галопирующий дактильный ритм. Краткая лирическая фраза пытается смягчить нарастающую мощь своевольной второй темы, но ее боевой ритм возвращается в сопровождении военных сигналов в деревянных духовых инструментах.

Без подготовки первая тема внезапно возвращается в домашней тональности на духовых и басовых струнах со скрипками, а затем и литаврами, подталкивая ее вперед в ритме галопа.
После того, как первая тема утихнет, пышная, романтическая версия лирической фразы второго субъекта над дроном B в базе представляет собой краткий переходный переход, который предвосхищает предстоящую третью тему. Когда возвращение первой темы начинает утихать, тональность переходит в до мажор для рапсодической третьей темы. Хотя счетчик переходит на обычное время, 4/4 темпа остаются неизменными. Щедрая штраусовская тема бурно исполняется скрипками в ярком до мажоре, предвосхищая главную тональность финала. Центральное выражение темы, вызванное частым использованием проходящих хроматических тонов, напоминает тему Альма Шестой симфонии. Арпеджио и низкие струнные усиливают романтическую окраску тем, более короткие, современные, принципиальные тона в рамках темы, придавая томный характер, как и падающая хроматика в валторнах, вот третья тема.

Малер включает мотив с четырьмя узлами в слова Der tag ist schön, в четвертой песне Kindertotenlieder, которая появляется практически в каждом произведении, которое Малер написал после этого песенного цикла. Этот мотив придает теме слегка заунывный характер, вырезанная секунда падения, следующая за этим мотивом, также является типично малеровской и тематической фигурой, давайте послушаем.

Малер пробуждает чувство глубокой тоски в повторяющейся фигуре, основанной на мотиве тоски на скрипках.

Становясь все более страстной, пышная третья тема поднимается на вершину, цепко держась за свои верхние ноты с краткими комментариями других. Малер использует подобную технику, чтобы вызвать сильную страсть в пятой симфонии, Адажиетто и шестой симфонии Анданте, поскольку эта любовная тема продолжается, единственный такт до минор вторгается, как темное облако, но сильное хроматическое притяжение вверх в мажор быстро утихает. тема, вырвавшаяся из тисков этой привязанности, снова устремляется вперед, пылая арденской страстью. Когда третья тема достигает своего апогея, ключевые изменения соль мажор и темп Аллегро отбрасывают третью тему в сторону для возвращения первой темы с ее импульсивной энергией, которая не ослабевает. Здесь первая тема снова появляется не в высоких частотах, а в басах на фоне восходящей контратаки в высоких частотах в пунктирных ритмах. Боевой ритм вступительного второго сегмента теперь возвращается с остротой укуса, как у Уигана в струнных, и звучит довольно дьявольски при игре на глокеншпиле. Быстро темп становится более энергичным, повторение первой темы завершает экспозицию нисходящей маршевой мелодией из второй части вступления. Этот стойкий марш, возможно, возник из символического огня, и он напоминает героический сюжет первой части шести симфоний.

Раздел развития начинается с перевернутого изложения первой темы основного темпа Аллегро, которое здесь играет несколько шире, чем раньше. После серии накладывающихся друг на друга тематических перестановок с расширенной версией первой темы, сыгранной валторнами, на первой трубе появляется намек на первоначальную форму первой темы, сопровождаемый нисходящими трелями деревянных духовых инструментов, тремело и аккордовым пиццикато в струны, а также вариант ритма галопа по треугольнику. валторны и виолончели следуют собственно теме, в то время как скрипки принимают галопирующий ритм против его кричащей версии в деревянных духовых инструментах. Глокеншпиль добавляет блеска боевым ритмам, на которые распространяется тема.

Без лишних слов вторая тема включается, когда заканчивается первая. Теперь Малер подвергает вторую тему разнообразным методам развития, фокусируясь, как и в случае с первой темой, на инверсии и каноническом подражании.
Появляется танцевальный мотив дьявола, который придает музыке зловещий оттенок, но также напоминает вступление. В то время как галопирующий ритм и падающие четвертные куплеты, связанные с первой темой, хитро включаются в развитие второй, на мгновение появляется теноровый валторн с вступительной фразой вступительной темы, противопоставляемой истинности и ритму, как и тенор становится более умеренным для краткого перехода к следующему разделу.

Третий рапсодический субъект возвращается теперь довольно приглушенным и си-минор. По мере того, как спокойная, но таинственная атмосфера опускается на музыку, вторая тема представляет собой пунктирный ритм как в своей начальной падающей версии, так и в перевернутом восходящем варианте витает над мрачной тишиной, которая кажется чуждой природе музыки. Пытаясь вернуть былую страсть, третья тема поднимается на череду восходящих шкал, которые не могут вызвать много эмоций, оставаясь мягкой и непритязательной. Внезапно первая труба нарушает этот сиюминутный закон сильным, но гротескно искаженным вариантом первой темы основного темпа Аллегро.

Все три основные темы теперь объединены в увлекательную контрапунктическую игру. Обращаясь друг к другу, эти три темы приобретают характеристики друг друга. Появляется даже маршевый ритм, но в качестве непривычного аккомпанемента к лирической третьей теме удивительно ловко комбинировать такой разнообразный тематический материал, чтобы они естественно сочетались друг с другом и даже становились неотъемлемыми частями друг друга. Поскольку третья тема пытается оторваться, в восходящей последовательности Der tag ist schön мотивом, маршевый шаг вступления второго подраздела вступает в приглушенную медь, возвещая возвращение второй темы экспозиции, поскольку тональность меняется на соль мажор. На этот раз отсеченный пунктирный ритм, который инициирует эту тему, воспроизводится на первой доле, а не как оптимистичная доля в такте. Нисходящая хроматическая фигура, которую с силой играют рожки, реконфигурируется, чтобы звучать как фрагмент Истины и ритма.
Мотив героя, представленный татуировками трубы, пока что отсутствующий, но не неожиданный, появляется в первой трубе военного сигнала в восходящих аккордовых тройках. Вскоре он заменяет нисходящую хроматическую фигуру из второй темы. На мгновение третья тема пытается заявить о себе в последовательности восходящих восьмых, стремящихся сместить тени тьмы. В разгаре этой восходящей фразы третья тема охвачена падающим пунктирным ритмическим толчком, с которого начинается вторая тема, и все более заметными военными рогами. Мощный удар на глокеншпиле и треугольнике обрывает вторую тему, и музыка затихает на устойчивых скрипичных Tremeloes. Мы услышим отрывок, который ведет к повторению второй темы и далее.

Татуировки в виде трубы, сочетающие в себе верность и девизный ритм, отмечают внешность героя. Татуировки нарушают спокойствие музыки, и темп становится более размеренным с их устойчивыми боевыми ритмами. В краткой интерлюдии, которая следует за переходом к возвращению первой темы, сигналы трубы чередуются с низким мягким торжественным хоралом деревянных духовых инструментов, основанным на удлиненной версии второй темы вступления, которая напоминает тяжелые медные хоралы Шестой симфонии. Тональность меняется на ми-бемоль мажор, в то время как несколько коротких мотивов мгновенно переходят в разные тональности, вариант — ритм галопа и флейты следуют за последним залпом трубы. Снова таинственная атмосфера, затуманивает музыку оттенками ночи, пока не входит гобой с падающим обрезанным пунктирным ритмом второй темы. Однако это не та тема, которая следует далее, а первая тема, которая неожиданно входит в английский рожок.

Как ни странно, эта военная тема проигрывается тихо и спокойно в противоположных движениях английской изношенной скрипки и солирующей скрипки на скудном оркестровом фоне. Затем первая тема расширяется на восходящую хроматическую последовательность восьмого узла из третьей темы, на фоне татуировок из триплетов из второй темы, играемых стаккатиссимо первой флейтой. И снова Малер блестяще сочетает элементы всех трех основных тем, делая их практически неотличимыми. Акцент на пунктирной ритмической фигуре первой темы, второй такт заставляет звучать как вторая тема, которая начинается в пунктирном ритме, развивающемся независимо. Хотя здесь нет девизного ритма Верити, маршевый пульс устанавливается и поддерживается путем объединения маршевых тем, приглушенные низкие струны создают ауру таинственности во вступительной второй теме самой небольшой маршевой мелодии, после которой гобои и скрипки играют стаккато. восходящие тройни, завершившие первоначальное высказывание первого испытуемого. Этот сегмент завершается, когда кларнеты, которых просили играть, как трубы, наглядно выкрикивают инверсию точечного ритма вступительного клипа на вторую тему, сыгранного на аккордовом мотиве судьбы от мажорного до минорного, акцентированного ярким ударом глокеншпиля.

Приглушенное тремоло высокой си-бемоль, которое раньше предшествовало татуировкам трубы, возвращается, чтобы выполнять ту же функцию. В дальнейшем материал из введения снова появляется в различных обличьях. Татуировки трубы тихо входят в ми-бемоль минор и включают арпеджио-вариант триолей стаккато из первой темы. Игра деревянных духовых инструментов Пи, ритмичная Верити и девиз как естественное дополнение к татуировкам трубы, сами частично смоделированы в этом ритме. Снова атмосфера темнеет и становится таинственной, снова возвращается хорал с одним тактом, который раньше чередовался с трубными фанфарами, теперь играемый мягко и прерывисто на фаготе и большинстве струнных. На этот раз, однако, у него есть взаимообмен с Verity и ритмической моделью, усиленно утвержденной на флейте с громким звуком трубы, произнесенным на кларнете. Трубы незаметно добавляют восходящую тягу перевернутой пунктирной ритмической фигуры, которая предшествовала возвращению сегмента хорала фанфар и проистекает из второй темы. Светящееся сияние исходит от меди и виолончелей, их мягкий и нежный тон — изгибающийся мотив искупления, за которым следует инверсия точечного ритма, с которого начинается вторая тема.

Этот небесный проход сливается в огромную каденцию на длинной восходящей арфе глиссандо. Последовательность восходящих арпеджио на двух арфах, имитирующих игру на гитаре. предвкушайте чарующие звуки вечерней серенады во второй части стуковой музыки. Пышные скрипки, наполненные волнистыми арпеджио, украшенными трелями деревянных духовых инструментов, рапсодируют на третью тему си-мажор, словно погруженные в состояние чистого блаженства. Едва скрипки начинают восторженно обращаться с этой темой, как рожки тихо озвучивают начало первой темы, в то время как три трубы шепчут татуировки из предыдущего раздела с восходящей пунктирной ритмической фигурой, которая может служить призывом к битве, если проецировался сильнее в очень широком храме. Третья тема сочетается с фрагментами первой темы и небольшой маршевой мелодией из второго подраздела введения, перемежающейся интимными отсылками к Истине и ритмическим девизом.
Сопоставление лирической мелодии с мерцающими ритмическими фигурами предвосхищает подобный контраст между мелодическим и ритмическим материалом во второй музыке нахт. Перейти в тканые эти разнообразные темы создают удивительно легкую фактурную музыкальную ткань. Их контрапунктное взаимодействие достигает апогея глубокого пафоса. Он представляет собой смелый двигатель из третьей темы в сочетании с нисходящим хроматическим вариантом вступительной второй темы.

Восходящая пунктирная ритмическая фигура начинает закрепляться в медных духах, поддерживаемая восходящей фразой из второй части третьей темы, по мере того как музыка движется к каденциальной кульминации.
Когда сильно акцентированная нисходящая фраза, сыгранная с чрезвычайно форсированными скрипками, близка к завершению, ожидаемые каденции прерываются, в то время как неожиданное возвращение вступительной части движений, вырванной из снов о Центральном восторге, мы пробуждаемся к мрачным звукам музыки. Верность и ритмичный девиз.

Такое ощущение, что дно просто выпало из музыки, и мы остались на первом этаже с вступлением. Это также необычное, но не беспрецедентное отклонение от стандартной сонатной формы, использующее вступление как собственный перепросмотр квазара, который также функционирует как переход к репризе первой темы. Струнный бас заменяет теноровый валторн во вступительных темах, выходящих из ритма, а тема продолжается на тромбонах в сопровождении Верти и девизного ритма. Через несколько тактов снова появляется валторна тенора, играющая не только свою искаженную гробницу, но и первую тему экспозиции. опалубочные толчки струнных Tremeloes охлаждают атмосферу, тромбоны и их собственная перевернутая версия темы тенор-валторны. Затем валторна тенора начинает уходить в царство третьей темы со своей страстной тоской фразой на последовательно повышающихся восьмых по мере того, как темп продвигается вперед. Истоки и тромбоны сильно отступают от динамичной фразы из темы валторны тенора, которая движется к волнующей кульминации, из которой сильные ветра и скрипки восклицают в рапсодии. Der tag ist schön мотив из третьей темы, гармонические каденции быть мажорными только для того, чтобы окунуться обратно в минор. Кажется, что музыка действительно жаждет уверенности Яркий день в этот критический момент, желание, которое не исполнится до финала, скрипки резко, если не грубо, оттесняют эту страстную музыку в сторону, обращая внимание на тему тенорового рожка вместо разнообразия и ритма низких струн. Теперь валторна тенора возвращается со второй частью своей темы, включающей мотив танца дьявола, как во вступлении. Тема хорала сочетается с темой валторны тенора, а тональность смещается в сторону соль мажор. И снова сладострастная третья тема страстно заступается на скрипках. Кажется, что тональность направлена ​​к ля-мажору, но она перейдет в ми-мажор, поскольку намеки на военную вторую тему входят в трубу на перевернутом варианте ее начального ритмического рисунка, который расширяется деревянными духовыми до последовательно восходящих триолей, закрывающих первую. предмет. Темп начинает увеличиваться только для того, чтобы снова сдерживаться, как будто приближаясь к той же кульминации, которая была так внезапно остановлена ​​повторением вступления всего несколько минут назад. На этот раз завершение достигается на сильно акцентированных нисходящих шестнадцатых и скрипках, падающих с большой высоты, поскольку трубы мощно утверждают восходящую пунктирную ритмическую фигуру, как боевой призыв, приветствуя наступление перепросмотра. Послушаем только что описанный отрывок, где в скрипках с силой вступает третья тема.

Медные духи и виолончели начинают перепросмотр с дополненной версии первой темы и ми-мажор, противопоставленных галопирующему варианту Верити и девизному ритму. По мере дальнейшего развития этой темы в основе преобладает точечный ритм из вступления. Поскольку вторая тема начинается с одной и той же ритмической фигуры, повторение и развитие этого общего элемента создает путаницу между двумя темами. Мощная удлиненная вариация первой темы, которая затем следует в соответствии с вашим темпом с наложением канонической имитации с басовыми струнами. Комбинация темной и минорной тональности и дрожащей струны Tremeloes придает зловещий вид чванливой первой теме. Вскоре эта тема возвращается в первозданном виде, с фрагментами второй темы на ветру. Медные духи вступают в слабый ритм с мощной постановкой первой темы, в то время как скрипки играют вторую часть этой темы с ее галопирующим ритмом и четвертными триолями, напоминающими татуировку трубы.
Малер возвращается к возвращению второй собственно темы, повторяя ее начальную пунктирную ритмическую фигуру, как вампир, сначала на тубе, а затем на рогах. Он сопровождается трелями деревянных духовых аккордов и продолжением скачущего ритма первой темы до тех пор, пока сама вторая тема не вернется в си-мажор. Наш следующий отрывок начнется с грандиозного изложения первой темы.

Как и в случае с первой темой, это жизнерадостность вторая трактуется как контрапункт, Малер сохраняет порядок тематического изложения в экспозиции, возвращая первую тему после повторения второй, чтобы функционировать как переход к возвращению третьей темы. Сначала ритм галопа, который толкал его вперед и экспозицию, заменяется высокими струнными Tremeloes. Затем первая тема возвращается к литаврам и басовым струнам, постепенно уменьшаясь, пока скрипки не переходят в третью тему. Это увлекательный пример техники телескопирования Малера. Третья тема входит нежно и скрипки в середине, и в первой теме в тональности си мажор, только чтобы восстановить свою полную независимость соль мажор, только тремя тактами позже. Вот тот замечательный переход к третьей теме в середине потока.

Третья тема продолжается, как если бы она была естественным продолжением первой темы, достигая краткой кульминации на слабой доле, с сильным толчком вверх в самом широком интервальном скачке, придаваемом этой фразе и всей части. После полной каденции тема отступает с большой высоты на Der tag ist schön На рисунке Малер повторно вводит третью тему в середине фразы, а затем доводит ее до кульминации в начале темы, фрагменты второй и третьей тем вяжутся в полифоническую музыкальную ткань, в то время как третья тема продолжает выстраиваться в духовых и струнных инструментах контрапунктная обработка третьей темы продолжается, пока не достигает той же кульминации, с которой началась секция, но с более полной оркестровкой и большей полифонической сложностью. Вместо того, чтобы снимать накопившееся напряжение, кульминация усиливает его по мере того, как тематический материал становится более взволнованным и страстным. После музыка постепенно поднимается на большую высоту. Вступление — бойкая маршевая мелодия ми-мажор, возвращается в более живом темпе, восстанавливая маршевый бит, ведущий к коде.

На Шостаковича, должно быть, повлияла последующая музыка, которая начинается с галопирующих ритмов на фоне ровного маршевого ритма, устанавливая три, два метра, первая тема вступает в медные духовые, звучит зловеще в непривычном ми миноре и угрожает в своей увеличенной форме. пропульсивные ритмы. Фигура быстрого поворота, добавленная к теме, добавляет нотку демонизма. С добавлением мотива пляски дьявола маршевые танцевальные ритмы создают музыку, подходящую для ведьминского шабаша, достойного Берлиоза, выделяя ниспадающую пунктирную ритмическую метку первой темы, которая также открывает вторую тему. Этот жуткий танец продолжается дико, к тому времени, когда галопирующий ритм исчезает, первая тема становится угрожающе гротескной, пробиваясь вперед с сильными акцентами на своей вновь обретенной поворотной фигуре. В широком увесистом храме темная сторона первой темы всплывает, как ужасающий монстр. В увлекательном примере драматической трансформации вступительная фраза темы, искаженная искаженными интервалами, играющими против Истины и девиза, становится уродливой и гротескной. Можно представить себе какого-нибудь дьявольского демона огромных размеров, медленно приближающегося к своей добыче, как в детской сказке о привидениях. Мы сейчас послушаем с начала коды.

Теперь первая тема возвращается в своем первоначальном виде — ля минор и храм Аллегро, чтобы развеять кошмарное видение, вызванное его галопирующим ритмическим аккомпанементом. Фрагменты темы перемежаются четвертными триолями второй темы, как бы выражая облегчение от того, что кошмар закончился. Музыка внезапно замедляется, и над последовательностью медных аккордов трубы утверждают падающий пунктирный ритм второй темы, на которую отвечают валторны, с удлиненной версией инверсии темы, которая появляется, что медные духовые и имеют тенденцию уводить нас назад. к еще одному переформулированию первой темы. Хотя они действительно возвращают ритм галопирования, тональность меняется на яркую ми-мажор, и вместо первой темы, которая появляется окончательно, появляется вторая тема с пунктирным ритмом, который падает на пятую часть. С твердым утверждением этой ритмической фигуры о полном оркестре движение заканчивается динамичным толчком, как и шестая первая часть, седьмая заканчивается не первой темой, а второй, наш последний отрывок начнется непосредственно перед возвращением оркестра. первая тема.

Лью Смоли