Руководство по записи оркестра

Вообще запись симфонического оркестра – очень и очень непростая задача, справиться с которой по силу лишь самым высококвалифицированным и опытным звукорежиссёрам.

Разумеется, я, будучи звукорежиссером, обладаю определёнными знаниями касательно записи симфонической музыки, но на практике в полной мере этих знаний так ни разу и не применил… Хотя я применил свои знания частично, когда записывал камерный скрипичный оркестр из 12 скрипачей, но, пожалуй, расскажу об этом в другой раз…

Первостепенное значение при записи симфонического оркестра играют три вещи:

1. Акустика зала, в котором происходит запись.
2. Расположение музыкантов.
3. Расположение микрофонов.

Для начала пара слов о рассадке музыкантов. Всего существует два общеупотребимых варианта рассадки музыкантов – американская и немецкая (см. иллюстрации ниже).

Американская рассадка

Немецкая рассадка

У нас в России прижилась по большей части американская, хотя и немецкая также имеет место быть. Так вот, в зависимости от типа рассадки музыкантов, звукорежиссёр планирует расстановку микрофонов.

Если говорить о необходимом количестве микрофонов, то первая мысль, которая посещает начинающего звукорежиссёра – «это сколько же надо микрофонов?..»

На самом деле, далеко не всегда для записи симфонического оркестра требуется огромное количество микрофонов. Если оркестр звучит превосходно и сбалансировано вживую и при этом находится в зале с отменной акустикой, то его вполне можно записать всего лишь парой микрофонов общего плана и получить при этом весьма пристойный результат.

К тому же, запись симфонического оркестра практически никогда не обходится без микрофона общего плана. В роли такого микрофона, как правило, выступает стереомикрофон или стереопара. Обычно от его правильной установки и качества, звучание оркестра на записи в целом зависит на 50-80%.

Самое сложное – найти правильное положение общего микрофона. Оно рассчитывается в первую очередь исходя из акустических характеристик помещения, в котором происходит запись оркестра.

Чем лучше акустические характеристики зала – тем дальше от оркестра можно располагать общий микрофон. Это поспособствует выделению красивой естественной реверберации помещения.

Но в то же время, если акустика зала посредственная, или же оркестр плохо сбалансирован дирижёром, потребуются дополнительные микрофоны. Также дополнительные микрофоны потребуются и для других целей – для индивидуализации тембров инструментов, для улучшения прозрачности звучания и т.д.

Например, при американской рассадке музыкантов, виолончели расположены к залу боком и при записи общим микрофоном их тембр утрачивает присущий им естественный окрас. Спасти ситуацию сможет только одно – применение индивидуального микрофона.

Также использование дополнительных микрофонов позволяет улучшить слышимость таких тихих инструментов как гитара, арфа, челеста и т.д. Примеров можно привести немало…

Главное правило мультимикрофонной записи оркестра – для каждой оркестровой группы должно быть выделено как минимум по одному микрофону.

Также важно использовать направленные микрофоны, чтобы избежать проникновения звуков инструментов между группами.

Ещё следует помнить об одной важной особенности – к низкочастотным инструментам микрофон устанавливается ближе, чем к высокочастотным. Например, микрофон для скрипок должен располагаться дальше, чем микрофон для контрабасов. При соблюдении этого правила план инструментов на индивидуальных микрофонах получается более сбалансированным.

В целом, наиболее распространённая схема расстановки микрофонов для инструментов симфонического оркестра следующая:

Для группы первых скрипок устанавливается минимум пара микрофонов и на таком расстоянии, чтобы охватить всю группу и получить красивое, объёмное и однородное звучание.

Для виолончелей также желательно использовать 2-3 микрофона. На вторые скрипки и на альты обычно ставится по одному микрофону, так как их партии чаще имеют второстепенное значение и содержат меньшее количество исполнителей.

Для группы контрабасов также достаточно пары микрофонов, но устанавливать их следует на достаточном расстоянии, так, чтобы контрабасы звучали как единое целое, и в итоге не было явного выделения какого-то отдельного инструмента из группы.

Для деревянных духовых инструментов обычно достаточно одного микрофона. Индивидуальные микрофоны для каждого инструмента сделают тембр слишком выделенным, а также увеличат слышимость работы механики (стук клапанов и т.п.).

При небольшом составе можно легко ограничиться лишь одним стереомикрофоном, расположенным сверху над группой. Динамический диапазон деревянных духовых инструментов не слишком широк, и с балансом группы обычно не возникает проблем.

Однако при записи могут возникнуть проблемы из-за флейты пикколо, если она есть в составе. Этот инструмент обладает очень громким и пронзительным звуком, способным «перекричать» весь оркестр, поэтому её следует располагать дальше всех остальных инструментов группы от микрофона.

Медные духовые инструменты в симфоническом оркестре обычно не нуждаются в индивидуальной подзвучке, так как их тембр и без того довольно яркий, громкий и выразительный.

Чаще всего, при записи медных духовых, отдельный микрофон требуется только для группы валторн, который ставится со стороны раструбов и принимает на себя всю группу целиком. Микрофон обязательно должен быть на приличном расстоянии, чтобы группа звучала однородно, и чтобы не допустить близкого плана и, как следствие, ненатурального тембра.

Ударные инструменты в подавляющем большинстве случаев также не требуют индивидуальных микрофонов. Но в некоторых случаях, когда группе ударных поручается ответственная сольная партия, требуется индивидуальный микрофон для того, чтобы получить более детальное звучание.

Учитывая то, что ударные обладают пространственным звучанием, то стереопары (стереомикрофона) для её записи бывает обычно достаточно.

Главным образом, как я уже упомянул ранее, индивидуальные микрофоны нужны для солирующих инструментов и для инструментов, которые играют декоративно-красочную роль в оркестре и довольно тускло звучат на общем плане (гитара, арфа, челеста и т.п.).

Помните, что индивидуальные микрофоны играют вспомогательную роль и нужны для того, чтобы получить более насыщенный и яркий звук. Записать по-настоящему качественно симфонический оркестр только индивидуальными микрофонами практически нереально.

Теперь несколько слов о сведении…

На самом деле, применительно к записи симфонического оркестра, такого понятия как «сведение» нет. Баланс инструментов в оркестре формируется в первую очередь дирижёром и лишь корректируется и устанавливается звукорежиссёром непосредственно перед записью.

Это же касается и обработки. После записи оркестр обычно не подвергается никакой обработке. Следует на этапе записи стремиться к тому, чтобы получить красивое качественное звучание. А достигается это грамотным выбором и расстановкой микрофонов.

Что ж, вот, пожалуй, и всё, что я хотел рассказать о записи симфонического оркестра.

Конечно, как я сказал в начале статьи, запись симфонического оркестра – это очень сложная задача, и описать все её мельчайшие особенности в рамках одной статьи невозможно. Но о самом важном, о том, что следует знать обязательно и в первую очередь, я уже рассказал.

Надеюсь, эта информация была для Вас полезной и поможет Вам в будущем!

___________________

Автор: Андрей Скидан
При копировании материала ссылка на сайт www.master-skills.ru обязательна!

< Предыдущая

Запись симфонического оркестра

Давать заочные советы по записи симфонического оркестра – дело достаточно рискованное. Очевидно ведь, что за такую работу должны браться специалисты такого уровня, что подобные «уроки» им не нужны. Однако чего не бывает в нашей жизни… Вот моим коллегам, которым вдруг вменили такую обязанность, «посвящаю эти строки».

Чтобы грамотно подойти к расстановке микрофонов и записи симфонического оркестра, надо знать несколько разновидностей расположения музыкантов в этом «самом большом музыкальном инструменте». Ко второй половине ХХ века сложились две основные рассадки оркестра, встречающиеся в концертной практике сейчас в равной степени часто. Это так называемые «немецкая» и «американская» рассадки. Ни одна из них не является идеальной для звукорежиссера, однако некоторые преимущества одной перед другой имеются.

Рисунок 1. Американская рассадка

Американская рассадка (рисунок 1) представляет собой расположенные вдоль рампы первые скрипки (слева) и виолончели (справа). Вторые скрипки сидят позади первых, альты сидят симметрично вторым скрипкам – за виолончелями с правой стороны. Контрабасы находятся за спиной у виолончелей, оказываясь далеко справа. Eсли контрабасов много, то их линия уходит вглубь сцены вдоль правой кулисы. Посередине сцены, позади струнных, расположена группа деревянных духовых инструментов, сидящая в два ряда: в первом находятся флейты (слева) и гобои (справа), а во втором ряду – кларнеты (слева) и фаготы (справа).

Позади «дерева» расположен один ряд медных инструментов, причем трубы сидят с левой стороны, а тромбоны и туба – с правой. Группа валторн, как правило, справа, между виолончелями и контрабасами. Ударные инструменты расположены дальше всех от слушателя и располагаются от левого края до центра сцены, где обычно расположены литавры. Арфы и видовые инструменты, вроде челесты, фортепиано и пр., расположены слева от дирижера.

Рисунок 2. Немецкая рассадка

Отличие немецкой рассадки оркестра (рисунок 2) от американской состоит в том, что, во-первых, группа виолончелей меняется местами с группой вторых скрипок, и контрабасы, по-прежнему находясь за спиной у виолончелей, оказываются слева. Во-вторых, валторны сидят слева, а медные духовые – справа в глубине сцены; в-третьих, ударные, как правило, расположены ближе к правой кулисе.

Начинающему звукорежиссеру полезно знать, что первые голоса – концертмейстеры групп, играющие соло, перед которыми ставят индивидуальные микрофоны, – сидят в центре, если группа располагается параллельно рампе («дерево», медь). Если группа располагается параллельно рампе, то первый голос занимает ближайшее к слушателям место (скрипки, виолончели, валторны, контрабасы). Это поможет избежать недоразумений при установке микрофона. Всегда, впрочем, можно посмотреть, к какой партии относятся стоящие на пульте ноты.

Недостатком немецкой рассадки считается местоположение вторых скрипок, верхняя дека которых смотрит в противоположную от зала сторону. В остальном же немецкая рассадка акустически более выгодна. В американской рассадке виолончели, сидя у самой рампы, направлены верхними деками в левую кулису и теряют силу звука и сочность тембра в общем балансе. Медные духовые, напротив, нацелены прямо в зал и при том, что они имеют очень длинный радиус гулкости из-за острой направленности, на общем микрофоне получаются по плану ближе всех остальных инструментов. Олег Лундстрем как-то заметил, что, дирижируя оркестром с такой рассадкой, слышит у меди, играющей прямо в дирижера, крайне нежелательные «плевки».

Кроме того, звукорежиссер при воспроизведении звучания оркестра с американской рассадкой сталкивается с тем, что левая и правая стороны стереобазы получаются очень неравнозначными по количеству музыкальной информации: левая сторона оказывается перегруженной, так как отсюда мы слышим скрипки, флейты, кларнеты, арфу, ударные, трубы – то есть все хорошо локализуемые и часто играющие тематический материал инструменты. Справа остаются виолончели, альты, контрабасы, гобои, фаготы, валторны, тромбоны и туба, из которых одни редко играют какой-либо тематический материал, а другие (валторны) плохо локализуются, и единственным ярким мелодическим инструментом является только гобой. Особенно этот дефект проявляется при записи старинной музыки, когда мелодию играют исключительно скрипки, а альтам, виолончелям и контрабасам отведена роль довольно однообразного аккомпанемента.

При записи симфонического оркестра очень большую роль играют акустические параметры зала, его размеры (соответствие составу оркестра и количеству музыкантов) и качество частотной характеристики диффузного поля. Очень сильно влияет на звук наличие или отсутствие отражающих поверхностей в глубине сцены. Например, в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии полированная стенка органа хорошо усиливает звук деревянных духовых инструментов, а свободно стоящие довольно тонкие стены на сцене Большого зала Московской консерватории сильно поглощают самые низкие частоты. Самый неудачный вариант сцены для записи симфонического оркестра – сцена театрального типа с мягкими кулисами. Это приводит к неизбежной много пространственности – струнные, расположенные на авансцене, оказываются расположенными в акустике самого зала, а духовые и ударные – в сухой акустике сцены.

Составляя план записи симфонического оркестра, нужно придерживаться одного из двух полярных принципов: микрофонов должно быть либо как можно меньше, либо как можно больше.

Первый принцип относится к составам естественно сбалансированным, когда хороший баланс можно получить на общем микрофоне, и тогда может понадобиться только небольшое количество индивидуальных микрофонов для так называемой «подсветки». Особенное значение при записи в этом случае приобретает качество помещения. Если зал обладает достаточно хорошим диффузным полем, то использование, в основном, общего микрофона даст удовлетворительный результат.

Основной принцип установки общего микрофона – равное расстояние до всех групп оркестра с небольшим отдалением последних рядов музыкантов. Микрофону свойственно преувеличивать глубину источников звука по сравнению с ощущением слушателя. Поэтому, для уменьшения расстояния до последних рядов, общий микрофон обычно устанавливают на высоте 4…6 метров на расстоянии, примерно равном радиусу гулкости.

Правильно установленный общий микрофон во многом определяет качество будущей записи. В случае, если общий микрофон окажется за радиусом гулкости, он превратится в дальний, со свойственными последнему дефектами – смазанными тембрами, мягкой, вялой атакой звука, плохой локализацией. Если звукорежиссер сделает такой микрофон основным в миксе, то полученная запись будет иметь малую громкость, узкую базу, мягкие, приглушенные тембры инструментов, и, в целом, напоминать любительские записи из зала. Такое расположение общего микрофона я рекомендовал бы лишь для записи органа и некоторых жанров хоровой музыки.

Если же микрофон окажется внутри радиуса гулкости, то нарушится баланс между группами и появится чрезмерная разноплановость оркестра. В такой записи окажутся резкие, сухие тембры, отсутствие связанности фактуры, может появиться «дыра» в середине базы. Так звучит, например, стереомикрофон, поставленный, аналогично рекомендациям для записи хора, за дирижером. Однако, такой микрофон в качестве общего тут не годится потому, что дает очень близкие первые пульты струнных и сильно убывающий в глубину остальной оркестр – хотя, казалось бы, моделирует то, что слышит дирижер.

Принцип многомикрофонной записи используется в случае, если зал сильно заглушен или обладает дефектами акустики, а также, если в оркестре нет естественного баланса. Тогда от общего микрофона можно вообще отказаться, используя большое количество индивидуальных микрофонов. При этом необходимо следить, чтобы каждая оркестровая группа была снабжена микрофонами пропорционально своей численности, и ни одна часть партитуры не была потеряна в общем звучании. В этом случае неизбежно придется пользоваться хорошей искусственной реверберацией для моделирования диффузного поля.

Однако, даже если на общем микрофоне получен хороший баланс, в реальных условиях обязательно потребуется использование нескольких индивидуальных микрофонов. Это нужно по многим причинам.

Во-первых, добавление сигнала индивидуального микрофона делает тембр данного инструмента или группы значительно более ярким и сочным. (Так, например, художник, изображая массу людей, выделяет несколько фигур, и безликая толпа приобретает некую социальную окраску).

Во-вторых, яркий тембр делает инструменты легко узнаваемыми, что, в свою очередь, улучшает прозрачность. Наконец, индивидуальные микрофоны помогают выровнять планы между инструментами и группами, исправить музыкальный баланс. К примеру, в американской рассадке виолончели сидят к залу боком и на общем микрофоне их тембр теряет свою характерность. Спасение в этом случае – только в применении индивидуального микрофона. В симфоническом оркестре часто встречаются инструменты, которые всегда хочется выделить в общей картине. Это арфы, челеста, рояль, клавесин, а также редкие инструменты вроде «Волн Мартено», цимбал, бас-гитары и т.п.

В мире довольно много апологетов метода записи одним микрофоном. При всей привлекательности этой идеи надо признать, что мне не приходилось слышать ни одной записи, записанной таким образом, которая звучала столь же эффектно, как запись с традиционной расстановкой. Всем таким записям свойственны одни и те же недостатки: узкая база, вялые, хотя и довольно естественные тембры, странные, иногда противоестественные планы, чрезмерный для домашнего прослушивания динамический диапазон.

При расстановке микрофонов внутри оркестра надо учитывать, на каком расстоянии находится общий микрофон. Если он установлен достаточно далеко, то индивидуальные микрофоны нельзя ставить совсем вблизи инструментов – сигналы на эти микрофоны приходят настолько разные, что не смешиваются в миксе, и запись получается темброво разноплановой. Например, при хорошем объеме основного звука оркестра возникнет ощущение близкого плана сопутствующих шумов, обертонов и других высокочастотных составляющих отдельных инструментов, что будет звучать неестественно. Это соображение, кстати, справедливо для записи любых источников звука, а не только оркестра.

Выбирая место установки индивидуальных микрофонов, важно иметь в виду качество акустики зала, радиус гулкости, потребность восприятия естественной акустики. Это значит, что, если зал обладает красивым отзвуком, то расстояние до индивидуальных микрофонов можно увеличить. Большое значение имеет качество самих микрофонов, их чувствительность, диаграмма направленности и частотная характеристика. Концертные условия часто ограничивают свободу звукорежиссера при расстановке индивидуальных микрофонов из-за очень плотной рассадки исполнителей. В таких случаях, чтобы избежать попадания на индивидуальный микрофон сигнала соседнего инструмента, находящегося в зоне действия другого индивидуального микрофона, ставить их приходится ближе, чем хотелось бы. Выходом из этого положения может быть применение более остронаправленных микрофонов.

Все сигналы индивидуальных микрофонов должны иметь одинаковый план. Известно, что план определяет доля прямого звука, которая, в свою очередь, напрямую зависит от радиуса гулкости. Этот радиус не одинаков на разных частотах, так как в реальном зале время реверберации и уровень диффузного поля снижаются с ростом частоты, имея максимум в районе 200 Гц и резко падая на частотах выше 6 кГц. Поэтому к низкочастотным инструментам микрофон ставится несколько ближе, чем к высокочастотным. Так, например, индивидуальный микрофон скрипок всегда ставится дальше, чем виолончельный, а микрофон у контрабаса – самый близкий. В результате план всех струнных на индивидуальных микрофонах получается более или менее одинаковым.

Если представить себе стандартный симфонический оркестр (80 музыкантов), расположенный на сцене по американской рассадке, то примерная схема расстановки индивидуальных микрофонов будет следующая.

На первые скрипки ставятся, как правило, два-три ближних микрофона: на первый, третий и пятый пульты – важно, чтобы эта партия, одна из самых значительных, имела красивый и яркий тембр, и не выглядела в стереопанораме в виде точечного источника звука. Как минимум, микрофон первого пульта оказывается совершенно необходимым, так как концертмейстер часто играет соло.

Двух ближних микрофонов, как правило, требуют виолончели. На вторые скрипки и на альты обычно ставится по одному микрофону – часто из-за нехватки места. При установке микрофона на контрабасовую группу нужно следить за тем, чтобы не получилось звучание одиночного инструмента вместо группы. Можно использовать стереомикрофон, но самый красивый и воздушный звук получается, если под контрабасовые пульты положить микрофон PZM. В этом случае отстроиться от мешающего сигнала валторн на контрабасовых микрофонах позволяют акустические щиты, повернутые отражающей стороной к валторнам.

Деревянные духовые инструменты в небольших составах хорошо звучат на общем микрофоне. С индивидуальным микрофоном деревянных духовых, когда применение его необходимо, следует обращаться с осторожностью. Микрофон приходится ставить ближе оптимального расстояния, чтобы в него не попадали медные духовые, сидящие в опасной близости позади, – но тогда, при неумеренном его использовании, «дерево» в общей картине может очутиться ближе струнных. При этом тембр у деревянных духовых будет далеко не самый удачный, и станет слышна работа механики инструментов.

Так как группа деревянных духовых занимает много места, то записывать ее стоит на несколько микрофонов, причем существует несколько вариантов. При парном составе можно ограничиться одним стереомикрофоном, расположенным перед первым рядом – между первой флейтой и первым гобоем (рисунок 3).

Рисунок 3

Угол раствора стереомикрофона можно изменять от 90° до 120° так, чтобы мембраны микрофона были направлены на вторые голоса. Располагать такой микрофон нужно довольно высоко, чтобы в зону его действия попадал второй ряд деревянных духовых, но направлен он должен быть на первый ряд, чтобы на него не попадали медные духовые.

Когда состав оркестра тройной, возможности стереопары XY не позволяют охватить третьи голоса. В этом случае удобно использовать два моно микрофона, поставленные между первыми и вторыми голосами перед первым рядом деревянных. В качестве расширенной модификации такой расстановки можно использовать четыре микрофона, по два на каждый ряд деревянных. Когда состав оркестра расширен до четверного, и деревянным требуется хорошая проработка, используется совмещенная система AB и XY. Тогда ставятся два моно микрофона на третьи и четвертые голоса, и стереомикрофон (или стереопара) в центр.

Я много лет применяю свой способ записи деревянных духовых. Для этого у меня есть специальная «распялка», позволяющая подвесить микрофоны над музыкантами на высоте примерно 2…2,5 метра с базой в 1,5 метра. Стойка, на которую навинчена «распялка», установлена между первым и вторым рядами «дерева», и микрофоны направлены вниз, на головы музыкантов, сидящих в первом ряду (рисунок 4). Таким образом, этот способ, используя ненаправленность деревянных духовых инструментов, позволяет получить хороший баланс группы и отстроиться от медных духовых.

Рисунок 4

Все стереосистемы, выставляемые на группу деревянных, требуют сужения панорамы, чтобы не получить в общей стереокартине деревянные шире струнных.

Динамический диапазон деревянных духовых инструментов довольно аккуратен, и с балансом внутри группы обычно не возникает больших проблем. Трудность при записи может создать флейта пикколо со своим пронзительным звуком на высоких нотах. Тогда нужного баланса достигают, либо пересаживая музыканта во второй ряд, либо отгораживая его акустическим щитом.
Медные духовые обычно не требуют установки индивидуальных микрофонов, кроме некоторых редких случаев. Медь и так очень ярко получается на правильно поставленном общем микрофоне. Но, если музыканты неоправданно форсируют звук, то борьба с нарушением баланса превращается для звукорежиссера в серьезную проблему. Чаще всего микрофон «подсветки» оказывается нужным для валторн. Его располагают позади всей валторновой группы, там, куда направлены раструбы, и стараются охватить всю группу полностью. Микрофон, следовательно, должен быть на довольно большом расстоянии от инструментов, чтобы, во-первых, не выделять из группы какой-то один инструмент, и, во-вторых, не создавать слишком близкого плана с неестественным «тромбоновым» тембром.

Ударные инструменты в традиционном составе обычно тоже не нуждаются в индивидуальных микрофонах. Однако, если партия ударных расширена и несет важную смысловую нагрузку (как, например, в «Кармен-сюите» Бизе-Щедрина), – группе ударных нужен ближний микрофон, причем, скорее, для проработки их тембра, нежели для улучшения баланса. Так как группа ударных представляет собой пространственный источник звука, то для целостного ее охвата требуется стереомикрофон или стереопара.

Почти всегда нужны индивидуальные микрофоны различным «украшающим» инструментам. Невнятно и некрасиво на общем микрофоне звучат арфа, челеста, клавесин, рояль. Удачно поставить индивидуальный микрофон на арфу бывает довольно трудно, потому что рядом с ней обычно находятся трубы и литавры, поэтому микрофон приходится ставить слишком близко, что нарушает естественный план звучания арфы. Когда арфы две, то ставят стереомикрофон.

Получив на индивидуальных микрофонах хороший тембр и план, нужно добиться правильного баланса между сигналами этих микрофонов. Сначала выравнивается уровень между ними. Есть довольно простой способ быстро это сделать на слух. Надо подать сигнал микрофона первых скрипок на левый канал, а вторых – на правый. Заметим, что при этом фейдеры должны находиться в положении 0 дБ. Манипулируя входными аттенюаторами, на слух выравниваем стереобаланс – естественно, делать это надо в тот момент, когда играют соответствующие группы. Уравняв уровни, надо проверить их совместимость в моно, так как есть риск получить какой-нибудь инструмент в акустической противофазе. Затем регулятор панорамы вторых скрипок устанавливается на свое место, и балансируются с первыми скрипками альты, виолончели и так далее. Баланс между сигналами индивидуальных микрофонов должен быть выставлен таким образом, чтобы движение любого фейдера на 3…4 дБ было oщутимо на слух, что говорит о правильном соотношении уровней.

Надо помнить, что индивидуальные микрофоны внутри симфонического оркестра ставятся для получения более сочного и яркого тембра, и для возможности уточнить расположение инструментов по стереобазе. «Сделать» звук симфонического оркестра только ближними микрофонами очень трудно. В отличие от практики работы с многодорожечной записью, звукорежиссеры, записывающие классическую музыку, почти не пользуются канальными эквалайзерами. Естественности и рельефности звука они добиваются применением хороших микрофонов и правильной их ориентацией.

Несколько заключительных слов скажу о записи камерного оркестра

Камерный оркестр отличается от симфонического тем, что в составе его нет медных духовых, нет ударных инструментов (исключением являются литавры, которые часто присутствуют), и состав деревянных духовых может быть сокращен. Естественно, и остальные инструментальные группы в количественном отношении становятся меньше. Так, например, в стандартном составе камерного оркестра шесть первых скрипок (которые сидят либо тремя пультами, либо двумя по три музыканта на пульт), пять вторых скрипок, четыре альта, три виолончели и один контрабас. В камерном оркестре часто присутствует клавесин.

Стоит различать камерный и струнный оркестры. Последний представляет собой струнную группу из большого симфонического оркестра.

Записывается камерный оркестр в принципе также, как и ансамбль, потому что относится к типу составов, обладающих естественным балансом. На общем микрофоне достаточно хорошо получаются все инструменты и группы, включая и клавесин, но индивидуальных микрофонов тоже иногда требуется некоторое количество. Динамический диапазон камерного оркестра существенно меньше симфонического, и обычно не вызывает трудностей у звукорежиссеров.

Если Вы непонимаете используемые в статье термины, — то прочтите статью «Микрофоны и запись«.

При записи оркестра большую роль играет акустика помещения, его размеры (соответствие  количеству музыкантов и составу оркестра) и качество частотной характеристики диффузного поля. Также на звук  влияет наличие ( отсутствие ) отражающих поверхностей в глубине сцены. Оркестр, при правильно выбранном и отстроенном внутреннем балансе, можно в определенной степени рассматривать как отдельно звучащий «инструмент».
Порядок расположения отдельных составляющих оркестра не подчиняется каким-либо определенным стандартам. Однако струнные инструменты всегда занимают всю ширину рабочей сцены, с дирижером посередине, а деревянные духовые инструменты располагаются сразу за ними в средней части оркестра. В более ранних решениях расстановки инструментов первые скрипки занимали левую сторону оркестра, а вторые скрипки правую, при этом, альты, виолончели и басы находились в середине между ними. Для стерео раздела такое разделение имеет свои преимущества: скрипки разнесены по пространству, а середина получает более весомое звучание. Однако, в данном случае, вертикально расположенные виолончели и контрабасы излучают звук в переднем направлении, что не устраивает ни микрофонные системы, ни аудиторию. Кроме того, характер их излучения более всенаправленный чем у скрипок, для которых высокочастотная направленность начинала работать в сторону от основного приема. При современной организации оркестровых составляющих, секции отдельных групп инструментов располагаются слева-направо в следующем порядке: первые скрипки, вторые скрипки, альты, виолончели и, поднятые с правой стороны над виолончелями, контрабасы. В отличие от деревянных духовых, которые всегда занимают центральную позицию, далее существуют некоторые вариации в размещении инструментов, хотя медные занимают как правило заднюю и правую позицию, а элементы перкуссии левую. Подобное расположение не затрагивает таких инструментов, как рожки, арфы, фортепьяно и клавикорды (как оркестровых, а не солирующих инструментов), так как они могут находиться в различных местах оркестра.
Обычно работа инженера по балансу сводится к тому, чтобы обеспечить надлежащее звучание предложенным инструментам и их позициям, хотя в отдельных случаях, с разрешения продюсера специалисты в состоянии внести некоторые усовершенствования в расстановку инструментов. В то же время дирижер, являясь музыкальным организатором звучания всего оркестра, может производить постоянные консультации с инженерами, с точки  зрения внутреннего баланса, хотя многие их них, в основном, концентрируются на качестве звучания, оставляя вопросы технического совершенства за специалистами.

Одна из важнейших характеристик любого музыкального инструмента — частотный диапазон звучания. Диапазоны звучания основных музыкальных инструментов приведены на следующем рисунке:

Сверху под частотной шкалой (в логарифмическом масштабе) показана клавиатура фортепиано, а выше широкими по
лосами представлены диапазоны основных частот различных музыкальных инструментов. Клавиатура фортепиано начинается со звука «ля» субконтроктавы (27,5 Гц), а кончается «до» пятой октавы (4186. Гц). Клавиши, помеченные-
буквой С, соответствуют звуку «до» (с него начинается каждая октава). Кроме основных частот каждый инструмент характеризуется дополнительными высокочастотными составляющими — обертонами (или, как принято говорить в электроакустике, — высшими гармониками), определяющими его специфический тембр.
Большинство инструментов характеризуется усилением основных частот, а также и отдельных обертонов в определенных (одной или нескольких) относительно узких полосах частот (формантах), различных для каждого инструмента. Резонансные частоты (в герцах) формантной области составляют:
100—200 для трубы, 200—400 для волторны, 300—900 для тромбона, 800—1750 для трубы, 350—900 для саксофона, 800—1500 для гобоя, 300—900 для фагота, 250—600 для кларнета.
Другое характерное свойство музыкальных инструментов — сила их звука обусловливается большей или меньшей амплитудой (размахом) их звучащего тела или воздушного столба (большей амплитуде соответствует более сильное
звучание и наоборот). Значение пиковых мощностей (в ваттах) составляет 70 для большого оркестра, 25 для большого барабана, 20 для литавр, 12 для малого барабана, 6 для тромбона, 0,4 для фортепьяно, 0,3 для трубы и саксофона, 0,2 для трубы, 0,16 для контрабаса, 0,08 для малой флейты, 0,05 для жларнета, валторны и треугольника.
Отношение мощности звука, извлекаемого из инструмента при исполнении «фортиссимо», к мощности звука при исполнении «пианиссимо», принято называть динамическим диапазоном звучания музыкального инструмента.

При оркестровом балансе, который использует совмещенные кардиоиды, микрофоны располагаются таким образом, чтобы контролировать ширину баланса, а не величину реверберации: для объекта, занимающего центральную позицию в студии, микрофоны направлены вниз, из краев зоны охвата. Если оркестр занимает от двух третей до трех четвертей пространства звуковой сцены, микрофоны располагаются достаточно высоко и немного позади дирижера.
Реверберация может быть добавлена с помощью различных способов. Один из них предполагает установку дополнительной совмещенной пары позади основной и направленной на пустое, незанятое пространство холла студии. При другом способе, размещают по обеим сторонам холла пространственно разнесенную пару кардиоидов, выдвинутых вперед, на направленных назад вдоль этой же линии. В обоих случаях два микрофона должны быть расположены в правильных местах студии, чтобы прямой сигнал попадал в зону реагирования этих систем.
Другой вариант содержит в наличии вторую совмещенную пару. В этом случае, микрофон с 8-образной направленностью обращен вперед и расположен сзади на таком расстоянии, при котором позиции различных фрагментов звуковой картины примерно совпадают. При этом, разделение в оркестре может быть достигнуто уже при трех метрах. Подобная расстановка имеет еще и дополнительные преимущества: инженер по балансу, работая между этими двумя парами, способен осуществлять Koi-проль за предельным уровнем сигнала, а также во время передачи производить корректировку второй пары в случае нарушения работы первой. Подобные сбои в работе достаточно редкое явление, однако располагать средствами для их устранения необходимо; две пары микрофонов должны в обязательном порядке пройти балансные тесты на сравнение характеристик. Тем не менее, наличие явления фазового подавления в задней части направленности второй пары микрофонов продолжает оставаться некоторой проблемой.
Любой микрофон, введенный дополнительно к основной паре и направленный в сторону оркестра (или «резко» отражающей поверхности), может дать неверную информацию о положении медных инструментов, если значительная часть прямого или отраженного сигнала попадет к нему на прием. Трубы, как правило, располагаются над струнными инструментами и направлены вверх таким образом, что находятся в зоне приема микрофона, расположенного на этой же линии в противоположной части студии. В этом случае, любой резкий звуковой сигнал труб выдвигает всю секцию из основной панорамы звучания.
Далее происходит введение монофонических микрофонов, два из которых могут располагаться по обеим сторонам оркестра для охвата струнных инструментов. При этом, уровень сигнала, приема завышается для подчеркивания звучания тоновых
характеристик и для определения позиций в оркестре, происходит их ориентация по панораме. Аналогично охватываются приемом и деревянные духовые инструменты: если главная пара дает основной стереоприем, то присутствие одной монофонической системы бывает вполне достаточным; хотя для этих случаев применяется также и стереопара. Ее действие в основном направлено на
солирующие инструменты и фрагменты композиции. Арфы и другие инструменты могут быть снабжены точечными микрофонами, но требуют внимательного подхода с точки зрения чистоты звучания и позиции в панораме. В определенных пределах точечные микрофоны могут использоваться и для тех инструментов оркестра, звучание которых имеет неясный характер на общем рисунке звучания.
Это может привести к увеличению общего уровня громкости этой секции, что может создать впечатление предоставления ей лидирующей роли в общей звуковой картине.

Пространственные микрофоны

Два всенаправленных микрофона, расположенные на расстоянии около 40 см друг от друга на горизонтальном кронштейне, способны создать богатый, пространственный звук. Их регуляторы должны находиться в строго зафиксированной связи, так как даже небольшая разница в их положениях может привести к значительному сдвигу в пространственной панораме. Оси микрофонов имеют некоторый разворот в стороны для обеспечения хорошего приема высокочастотных составляющих по нормали к диафрагмам. В концертном зале пара обычно размещена таким образом, что произвести изменения ее рабочего расстояния не всегда представляется возможным. Поэтому действие этой системы в некоторой степени перекрывается еще пятью дополнительными микрофонами, расположенными вдоль передней линии оркестра, три из которых имеют несколько углубленное положение для выделения звучания деревянных духовых инструментов. Выходы микрофонов имеют позиционную панорамную ориентацию в общей звуковой стереокартине. После того, как произведена отстройка уровней каждого микрофона, дальнейший контроль осуществляется за ними как за группой, добавляя лишь изредка для некоторых из них усиление присутствия и уровень информации (которая имеет слабое значение от пространственной пары) о позициях в панораме. Как правило, вначале производят завышение уровня до величины, при которой поступает «слишком много» звуковой информации, а затем этот уровень понижают. Точечные микрофоны (как для деревянных духовых) могут также быть добавлены с целью проведения эквалайзинга системы (или для селективного усиления определенных частот) и искусственной реверберации. Кроме того, существует возможность установки еще одной дополнительной пространственной пары, расположенной в самом пространстве холла для добавления естественной акустики.

Достоинства такой многомикрофонной системы подвергаются обширным дебатам. В самом деле, если в концертном зале происходит ряд выступлений оркестра, то основные микрофонные системы должны быть установлены и отстроены заранее. Более того, их месторасположение должно быть постоянным, а характер различных оркестровых ансамблей не должен сильно различаться. Поэтому для каждого отдельного случая следует производить серию сравнительных тестов. Противники такой многомикрофонной системы называют ее «грязной», в то время как критики совмещенных пар относятся к ним как к «клиническим». Тем не менее, при всех условиях осуществления сложного баланса преимущества пространственных систем неоспоримы.

Орган в оркестре

При использовании органа вместе с оркестром возникает вероятность того, что его рабочее расстояние для баланса может вызвать сужение его звукового изображения. Такая расстановка обеспечивает более лучшее разделение и контроль, чем применение второй стереопары, которая, кроме всего, может закрывать телевизионный обзор деталей хора. Для освобождения визуального отображения используются подвешенные всенаправленные системы, которые для
восстановления разборчивости звучания требуют поднятого эквалайзинга для частот порядка 3 кГц.
Кроме описанных, существует еще ряд проблем стереораздела, например, когда хор исполняет не
речевую партию, а является музыкальным дополнением текстуры оркестра (сложность здесь заключается в достижении достаточной ширины раздела, если точечные микрофоны будут выдвигать слишком сильно вперед звучание хора по музыкальной сцене), или когда исполнители выходят вперед в заключительных фазах концерта (например солисты в Девятой симфонии Бетховена).

Опера

Опера может быть записана или воспроизведена в широком вещании в концертной форме; ее можно прослушивать в обычном театральном исполнении. Для каждого из этих случаев существует ряд методов расстановки объектов звучания. Наиболее простой из них предполагает стандартное положение оркестра с хором, помещенным сзади, и солистами на переднем плане: этот способ особенно пригоден для оратории или для концертных представлений оперных произведений, где не присутствует драматическое действие. В современных условиях, при осуществлении записи оперы, стало возможным воспроизведение стерео эффекта от боковых перемещений и движений по перспективе. Организация звуковой сцены, которая зарекомендовала себя с качественной предполагает построение в линию пяти микрофонов, установленных над Эти микрофоны охватывали всю действия, поделенную на различные области приема. Актер, исполнявший партию соло, находился в пределах обозначенного квадрата, причем его движения были ограничены теми же пределами. Недостатком такого решения было то, что дирижер не мог слышать исполнение сольной партии на фоне звучания оратории.
Для лучшего использования студийного пространства стандартное размещение оркестра может быть совмещено с боковым балансом вокала. При расположении оркестра на одной стороне студии, хор занимает по отношению к нему приблизительное положение под прямым углом и вдоль другой стороны так, что угол оркестра примыкает к концу линии хора. Хор, размещенный на приподнятых подмостках, работает с линией микрофонов так же, как и находящиеся перед ним солисты. Эти микрофоны развернуты в заднем направлении поперек звуковой картины оркестра.
Для оперы, поставленной на сцене театра, необходимый охват микрофонными точками можно осуществить, используя совмещенную пару для оркестра и ряд кардиоидных систем, расположенных перед певцами на переднем плане сцены. Однако, в наиболее лучшем положении приема главная микрофонная пара может мешать визуальному обзору действия. При расположении микрофонов в приподнятом положении потребуется установка для оркестра близких микрофонных систем.

Аккордеон

При тесном балансе аккордеон может потребовать наличия двух микрофонов, один из которых
направляется на высокую (клавишную) часть, а другой на басовую. Близкий баланс со стороны басовой (использующей давление воздуха) стороны может быть осуществлен посредством прикрепления к аккордеону электрета таким образом, чтобы он находился напротив акустических отверстий инструмента. Для большей мобильности разрешается использовать два микрофона с обеих концов.

Контрабас

Контрабас чаще всего выполняет роль басовой опоры при самых различных инструментальных сочетаниях. Это сложный для записи инструмент. От него часто бывает трудно получить хорошую четкость низких частот. Если помещение обладает малым временем реверберации на низких частотах, то звучание контрабаса получается неясным, тусклым, причем подъем низких частот путем электрической коррекции не позволяет устранить этот дефект. При большом времени реверберации на низких частотах звучание этого инструмента
Необходимую четкость звучания контрабаса удается получить с помощью дополнительного микрофона, устанавливаемого рядом с инструментом. Этот прием используется обычно при записи эстрадного или джазового ансамбля. Следует учесть, что близко расположенный микрофон будет «показывать» контрабас крупным планом, тогда как остальные инструменты могут восприниматься в более удаленном плане, а это может не соответствовать звуковому-
построению данного музыкального произведения.

Деревянные духовые инструменты

Каждый их духовых инструментов имеет свою собственную направленную область излучения. В противоположность медным, деревянные духовые инструменты, использующие пальцы или клапаны отверстий, в очень малой степени зависят от выходного раструба: основное излучение звуков происходит от первых нескольких открытых отверстий. В этом случае существует значительная свобода для построения балансовой структуры. Как правило микрофон, расположенный немного спереди и сверху над игроком, дает вполне удовлетворительный баланс.
В присутствии других секций оркестра, для духовых инструментов большое значение имеет наличие сопровождающих оттенков (в начале ноты), которые придают определенный характер звучанию и помогают слушателю сориентироваться в типе инструмента. Это особенно выражение звучит в придыхательных тонах флейты. Такие звуки должны быть достаточно ясными, но, вместе с тем, не сильно выраженными. Чем ближе осуществляется баланс, тем больше пропорция таких звуков в общей массе основного звучания. При прослушивании концертного исполнения на обычных расстояниях от сцены, резкие и отрывистые границы звучания нот сглаживаются и становятся менее заметны
для аудитории. Звук флейты с расстояния около метра, напоминает звучание духового инструмента вместе с
«шипящим рыком» исполнителя. Поэтому, при близких балансах иногда рекомендуется устанавливать
микрофон позади головы флейтиста, чтобы без ущерба для звука, исходящего с другого конца инструмента, устранить высокочастотные шумы и резкие тона, исходящие изо рта музыканта. В других случаях применяется головное устройство, несущее миниатюрный микрофон, который направлен мимо амбушюра к верхним отверстиям. Развивая эту тему, можно предположить существование электрической флейты, имеющей неестественно чистое звучание и, которое может с успехом применяться для популярной музыки, например, для известной темы «Розовая пантера». Микрофон жестко закрепляется на конце головной насадки так, что воспринимает звуковую волну внутри корпуса флейты; при этом, никаких звуков изо рта музыканта или отверстий инструмента не попадает на микрофонный вход. Для создания особого рода эффекта, излучаемый акустический голос флейты может быть совмещен с электрически снимаемым звуком.
Для свирели подобная организация баланса не совсем пригодна, так как рот исполнителя охватывает верхнюю часть (мундштук) инструмента. Однако, микрофон может быть закреплен на стороне корпуса свирели, сразу над звуковыми отверстиями для пальцев.
В популярной музыке для баланса кларнета используются два микрофона: один располагается на стойке и направлен вниз на клавиши инструмента, а другой, которым обычно является легкий по весу электрет, закрепляется на пружинной защелке на выходном раструбе и изгибается внутрь инструмента посредством гибкого шнура.
При близком оркестровом балансе деревянные духовые инструменты могут звучать достаточно отдаленно. Это требует наличия дополнительной совмещенной пары или размещения трех отдельных микрофонов на высоте около 2 м. Дополнительные системы способны приподнять уровень средних частот в диапазоне 2-4 кГц. Их применение не направлено на создание основного баланса и их значение в общем звуковом объеме должно быть уменьшено. Тем не менее, эти системы оказывают влияние на стереораздел в центральных позициях панорамы, помогая производить некоторое расширение звуковой картины. Ширина раздела, обеспечиваемого стереопарой для деревянных духовых инструментов, безусловно будет значительно уже стереопанорамы, получаемой от главной микрофон¬ной пары, охватывающей приемом весь оркестр.

При размещении гобоя у микрофона необходимо помнить, что звук излучается не только из раструба, но большая часть его исходит также из боковых, отверстий, открываемых соответственно взятым нотам. Это касается и остальных деревянных инструментов. В заглушенном помещении гобой звучит тускло, он требует «воздушной» обстановки.
При выборе звукового плана для кларнета следует учесть, что в крупном плане может прослушиваться шум дыхания, вызванный избытком давления при атаке ноты. Особенно это заметно при записи эстрадных и джазовых произведений, где кларнету часто поручаются сольные партии и исполнитель размещается непосредственно у микрофона. В верхнем регистре звук у кларнета резкий и крикливый, поэтому в этом случае его желательно располагать подальше.
от микрофона. Используя кларнет в низком регистре при очень мягкой игре его следует помещать в крупном плане, в этом случае звук получается сочный, полный, нежный.
Фагот, наиболее низкий по диапазону из четырех основных инструментов деревянной духовой группы, является как бы басом этой группы. При размещении фагота особых трудностей не возникает. В конечном счете следует руководствоваться впечатлением от прослушивания, помня, что дирижер может не обратить внимания на искажение тембра этого инструмента.

Медные инструменты

В медных инструментах основной поток высоких гармоник исходит непосредственно по оси выходного раструба. Даже в тех случаях, когда музыкальные звуки направляются на аудиторию, лишь относительно небольшая ее
часть воспринимает необходимую пропорцию основной массы звучания, для остальных слушателей звуки будут распространяться не в осевом направлении инструмента. За исключением отдельных акцентов, которые требуют индивидуального баланса, общей микрофонной системы, охватывающей весь оркестр, считается вполне достаточно для удовлетворительного приема звучания медных инструментов. Большое расстояние до микрофона медной секции не рассматривается как недостаток, а напротив, при добавлении реверберации обеспечивает достаточно полный объем громкости звучания. Оркестровая «медь» при отдаленном балансе в пространственном холле сравнительно легко поддается контролю (требуя лишь небольшие изменения уровня сигналов), чем в тех случаях, когда осуществляется более тесный баланс.
Для медной группы могут также применяться точечные микрофоны, необходимость в которых продиктована следующими причинами. Дело в том, что громкость звучания медных инструментов может вызвать снижение баланса всего оркестра, вызывая тем самым еще большее отдаление медной группы. Поэтому необходимо осуществить раздельный контроль с добавлением реверберации для поддержания величины требуемой перспективы.
При тесном балансе громкость медных инструментов может на 10-15 дБ превышать допустимый уровень, рекомендуемый для электростатических микрофонов (если только сигнал не может быть уменьшен с помощью регулировки на самом микрофоне). Кроме того, если инженеры по балансу не знакомы с манерой игры музыкантов, им не следует полагаться на уровень звука, произведенного ими на репетиции большого оркестра. В этом случае необходимо произвести корректировку уровня с добавлением 10 дБ , что может оказаться опасным для вещания живого исполнения: возникают искажения, а следовательно и сокращение областей регулировок, и потеря разделения. Помощь могут оказать сами музыканты, которые при исполнении тихих пассажей будут наклоняться ближе к микрофону, а при достаточной экспрессии в звучании отодвигаться от него на допустимое расстояние. Микрофон должен занимать такую позицию, чтобы обеспечить возможность близкой работы с ним музыкантов и, в то же время, при отдалении от него охватывать одинаковым приемом несколько инструментов группы. Кроме того, музыканты могут использовать и направленные свойства самих инструментов и исполнять партии или прямо в микрофон, или (если того требует фрагмент) от него в сторону. Однако ансамбли, которые имеют мало опыта в студийной работе и больше практики игры в танцевальных холлах, могут довести обычные студийные требования до абсурда. В этих случаях, инженеры должны производить четкий инструктаж перед каждым исполнением, напоминая музыкантам о том, что наиболее чистое звучание достигается не инструментами, а техническими средствами студии.
Высота установки микрофона должна соответствовать положению осей инструментов при условии комфортабельной игры, хотя для тромбонов такое положение вызывает некоторее неудобство, так как наиболее выгодная позиция для микрофона занята нотным пюпитром. Однако лидер тромбонной секции может сам определить, какое положение для микрофона (над или под пюпитром) для него наиболее благоприятное. Решение такой проблемы зависит от того, насколько хорошо музыканты знают свои партии. В оркестрах, где партии наигрывались много раз на репетициях, тромбоны обычно направлены вверх; музыканты, от которых требуется исполнение незнакомых произведений, вынуждены держать инструменты и голову вниз для нотного прочтения партий.
Миниатюрные электреты с гибкими конструкциями для установки их на раструбе могут также применяться для медных инструментов. Эти микрофонные системы дают очень большую свободу музыкантам во время исполнения, но одновременно лишают звучание элементов естественной окраски.
Медные инструменты показывают хорошие результаты при повышении уровня средних частот на 5 дБ и особенно выразительно звучат на частотах 6-9 кГц.
Однако, некоторые микрофонные системы имеют пиковые значения направленности именно в этих диапазонах, поэтому для них применение дополнительного эквалайзинга не требуется.
Рожки в оркестре часто располагаются там, где позади них возможны отражения от стен или от каких-либо твердых поверхностей. Такая расстановка — с микрофоном, находящимся спереди и направленным сверху вниз — подходит практически для любых условий; хотя для осуществления разделения или для введения нового оттенка звучания микрофон может располагаться позади музыканта на одной линии с раструбом.
Существуют еще несколько вариантов расположения медных инструментов, которые могут применяться и для военных оркестров. В одном случае разные группы инструментов располагаются полукругом с дирижером в середине; в другом случае, музыканты занимают положения по периметру квадрата, в котором корнеты и тромбоны находятся на противоположных сторонах друг против друга. При таком размещении инструментов звучание рожков и эвфениамов в заднем положении не перекрывается звуком более резких инструментов. Микрофонная пара в этом случае помещается несколько сзади квадрата, аналогично тому, как это происходит в оркестре.
Корпусы евфениамов и басовых туб излучают звуковые потоки в верхнем
направлении, и если над оркестром не существует отражательной поверхности, это
может вызвать появление гулкого эффекта в основных микрофонах. При
отсутствии такой поверхности над этой группой инструментов, требуется
введение дополнительного микрофона.
Солирующий евфениам должен находится спереди под другим микрофоном, который развернут под соответствующим углом для обеспечения лучшего разделения его от других инструментов аналогичного класса. Солирующий корнет может также иметь индивидуальный микрофон, обычно электростатический кардиоид.
Военный оркестр во многом напоминает обычный оркестр небольшого размера, из
которого удалены струнные инструменты. В них обычно в избытке присутствуют
ударные инструменты, включая мелодичные перкуссии, такие как ксилофон или глокеншпиль. Для них требуется осуществлять особый контроль, чтобы подчеркнуть качественные характеристики звучания в общем балансе.

Валторна — инструмент мелодический по тембру звучания, служит связующим звеном между деревянной и медной духовыми группами. При размещении инструмента у микрофона следует учесть, что валторна обладает звуками большой силы и даже при игре «пиано» ее звучание может быть «пронизывающим». И это несмотря на то, что раструб инструмента при игре направлен м противоположную сторону от фронта записи. В зависимости от направления раструба на отражающую или поглощающую поверхность звучание инструмента можно усилить или ослабить.
Труба обладает самым ярким по тембру звучанием среди инструментов «медной духовой группы. При громкой игре (особенно в высоком регистре) она способна прорезать самую мощную звучность оркестра. При особо тихой игре
или игре с сурдиной трубу можно размещать в крупном плане. В общем случае из-за сильно выраженной направленности трубу следует размещать в естественном или удаленном плане сбоку от оси направленности микрофона. При записи  трубы в небольшом помещении для создания удаленного плана и большой
гулкости раструб трубы можно направить на отражающую поверхность окна, оштукатуренная стена с масляным покрытием), чтобы в микрофон в основном попадали отраженные звуки. Тромбон обладает более низким по регистру звучанием, чем труба. Громкость звучания этого инструмента особенно велика в диапазоне от 2000 до
3000 Гц, близко совпадающем с участком максимальной чувствительности уха. Поэтому при записи эстрадного и джазового ансамбля исполнителя следует располагать в стороне от микрофона, на достаточном удалении от него.
Туба Динамический диапазон тубы равномерен во всех ее регистрах и равен 42 дБ. Частотный диапазон на основных тонах 33…330 Гц. Инструмент очень мягкий по тембру, спектр его достигает всего 4 кГц. При необходимости применить индивидуальный микрофон, он ставится довольно высоко сверху и направляется в раструб. При записи диксиленда, в котором туба играет роль баса, очень красивый и упругий звук получается, если ненаправленный микрофон прикрепить струбцинкой за край раструба.

Саксофон имеет широкий частотный диапазон (две с половиной октавы) и обладает очень большой, сравнительно с другими деревянными инструментами, силой звука. Тембр саксофона мягкий, певучий, но энергичный с заметной вибрацией. При записи соло саксофона необходимо учитывать, что звук идет из отверстий на теле инструмента, прикрываемых особыми клапанами. Только самые нижние частоты звучат в основном из раструба. Поэтому микрофон следует располагать на расстоянии 1—1,5 и на высоте 1—1,2 м.
Саксофонная секция большого оркестра насчитывает, по крайней мере, пять саксофонистов. В прежние времена баланс такой секции производился с помощью бинаправленного ленточного микрофона, по обеим сторонам от которого размещались группы из двух и трех музыкантов, и который устанавливался на высоту, соответствующую положению раструбов инструментов. Самый низкий по звучанию саксофон (баритон) располагался последним в ряде из трех. Пользуясь тем же микрофоном, игроки такой секции могли также применять флейту или кларнет.
При таком балансе достигнуть хорошего разделения было чрезвычайно трудно. Во-первых, требовалась
значительная компенсация громкости при углах поворота выходных расширений инструмента; во вторых, микрофон, который занимал выгодную позицию для всех инструментов, воспринимал и отраженный звук от каких-либо стен студии. Другой вид баланса, при такой же расстановке музыкантов, применяет два гиперкардиоидных микрофона,
направленных под углом к центру каждой стороны группы.
В качестве альтернативного решения, которому отдают предпочтение специалисты баланса, выбирается расположение музыкантов полукругом с установкой одного микрофона для каждой пары музыкантов. Это особенно помогает в том случае, когда саксофонистам необходимо ввести в действие деревянные духовые, которые являются более тихими инструментами и для которых требуется более точная установка высоты микрофона. Например при тесном балансе, высота микрофона для кларнета должна быть несколько ниже, чем для флейты.
Если требуется произвести большее разделение каждого саксофона, применяют миниатюрные электреты, закрепленные на раструбе инструмента и развернутые с помощью гибкого шнура в сторону краев отверстия. Для подчеркивания оттенка «придыхания» полутонов микрофон разворачивается вовнутрь по оси инструмента. Наиболее хорошее звучание саксофона достигается в среднем диапазоне, начиная с 2.5-3 кГц.

Ударные инструменты (перкуссия)

Для большинства ударных инструментов довольно легко можно осуществить  запись.
Однако некоторые из них «прописываются»  лучше чем другие. Поэтому при осуществлении
достаточно отдаленного баланса следует производить хорошую отстройку системы для каждого
инструмента. Любые подставки или возвышения, использующиеся для ударных инструментов, должны быть достаточно усилены, чтобы исключить появление нежелательных окрасок звучания. Для оркестровой перкуссии применяются микрофоны с широкой и ровной высокочастотной восприимчивостью, которая в основном требуется для баланса треугольников, тарелок (цимбал) или гонга. Точечные микрофоны могут быть также установлены на многих ударных инструментах: на более тихих, чтобы исключить потерю деталей, и на громких (медных), для уменьшения их присутствия при общем снижении уровня громкости.
Если такой инструмент как ксилофон не требует специального баланса, то вибрафон, по своим характеристикам звучания нуждается в близком расположении микрофона.
Последний устанавливается непосредственно под пластинами с направлением в сторону верха трубчатых резонаторов (так их основание закрыто).
Колокольчики, колокола и треугольник, используемый в симфонических оркестрах, имеют на высоких частотах богатый и блестящий звук и требуют «воздушной» обстановки при записи. Тем не менее следует избегать излишней реверберации, чтобы не исказить переходных процессов при игре на этих инструментах. Все указанные инструменты, несмотря на сравнительно малый уровень силы звука, наиболее «дальнобойны», и их звучание хорошо воспринимается общим микрофоном.
Рояль — струнный ударный инструмент с применением сложного клавишного молоточкового механизма для возбуждения струн. Важнейшей акустической его частью является резонансная дека, установленная под струнами и рамой,, вклеенная краями в корпус инструмента. Звуки рояля в основном излучаются верхней стороной деки и после отражения от крышки инструмента направлены преимущественно параллельно струнам. Общая направленность излучения инструмента зависит от частоты звука. Эта направленность особенно ощущается при больших расстояниях между инструментами и микрофоном.
Техника записи рояля оказывается различной и в зависимости от характера произведения. Так, например, яркие бравурные пьесы требуют более удаленного плана, чем лирические. В первом случае звукорежиссер может осуществить запись широко и мощно, во втором же можно получить мягкое и нежное звучание, сохраняя при этом достаточную его определенность. Обычно микрофон устанавливают на расстоянии 1,5—5 м от инструмента на высоте 1,5 м от пола, ориентируя его непосредственно на струны. При выборе угла наклона микрофона на инструмент следует помнить, что при полностью поднятой крышке рояля
может наблюдаться явление интерференции между прямым звуком и звуком, отраженным крышкой.
При записи рояля в эстрадных и джазовых составах необходимо выделить с большой ясностью все переходы и остроту атак, четкость отдельных нот и аккордов. В этом случае микрофон размещают в крупном плане почти у края рояля с наклоном непосредственно на струны. Иногда при записи
рояля можно воспользоваться двумя микрофонами, один из которых устанавливают под рояль, а другой на расстоянии 2—3 м. При этом первый микрофон хорошо воспринимает четкость атак, а второй — общее звучание. При выборе типа микрофона для записи рояля помимо односторонне направленного микрофона можно использовать и другие типы микрофонов. В частности, при малом времени реверберации в помещении для увеличения «воздуха» можно применить микрофон с характеристикой «восьмерка». Но при этом надо учесть, что если исполнитель при игре активно использует педаль, то реверберация в эти моменты воспринимается микрофоном сильнее, чем при непосредственном прослушивании, и тогда исполнение может потерять определенную четкость.

Арфа.

При записи арфы следует помнить, что ее звук слаб и легко заглушается другими инструментами. Излучение арфы более интенсивно в направлении, перпендикулярном плоскости струн, по этой причине микрофон обычно устанавливают позади инструмента против отверстий резонирующей деки близко к струнам, однако так, чтобы не было слышно характерного шума от защипывания их пальцами.
Другое мнение:Микрофон, расположенный на расстоянии 1.5 м по диагонали вверх от акустического резонатора, может быть сориентирован для охвата звуков резонатора и струн инструмента. Для этих целей лучше всего подходит ленточный микрофон. При этом, его главный лепесток диаграммы достаточно конкретно воспринимает звучание одной или двух арф, в то время, как противоположные лепестки реагирования будут направлены на концертный зал. Электростатические кардиоидные системы могут также использоваться для баланса, а гиперкардиоиды должны располагаться ближе к струнам, чтобы подчеркнуть звучание в средней и верхней частях резонатора.
Клавикорды, с точки зрения качественных характеристик, во многом похожи на фортепьяно, включая механические шумы от педалей и выраженного воздействия на струны при помощи специального острия. В тех музыкальных произведениях, где присутствуют эти инструменты, следует осуществлять основной контроль за резонансом и случайным появлением отдельных звуковых резких «выбросов». Для этого производят установку двух микрофонов: одного над звуковой поверхностью резонатора, а другого под ним. Нижний микрофон воспринимает основную массу сигнала, даже возможно, и отражения от пола; другой микрофон, развернутый в сторону исполнения, реагирует на полный звук, при этом, в нем происходит перераспределение отдельных скачков звучания и верхних гармоник сигнала. Попробуйте убедиться в этом сами на практике.

Челеста относится к довольно тихому типу клавишных инструментов, и в оркестре ее голос выигрышно звучит в зависимости от позиции. Для того, чтобы при разделении звуков устранить влияние соседних звонких инструментов, необходимо обеспечить для нее более тесный баланс. Однако в этом случае возникает вероятность реагирования на игровые шумы, которые по причине природы самого инструмента имеют довольно выраженный характер. Если при организации баланса возможно расположить микрофон в 2 метрах от инструмента, то это мешающее влияние шумов может быть сведено к незначительной величине. В случае вынужденного, более близкого баланса, микрофон следует располагать позади клавиатуры, в средней ее части или под ней, на высокой стороне ног музыканта и как можно дальше от них.

Тарелки имеют широкий частотный спектр ( от 30 Гц до 16 кГц ) и динамический диапазон 60 дБ. Микрофон, установленный ближе к центру, дает более узкополосное колокольное звучание чашки. По мере перемещения его к краю тарелки в звуке появляется все больше низких частот с тональным призвуком. После удара низкочастотные и высокочастотные колебания затухают довольно быстро, и остаются звучать частоты от 1 до 4 кГц.

Там-там как и все гонги отличается тем, что узлы, в отличие от тарелок, у них по краям, а пучность в центре. Во время записи симфонического оркестра для них не требуется установка ближних микрофонов, но в джазовой музыке точка установки микрофона ищется в зависимости от желаемого результата ( приближение к центру дает более низкий звук, удаление к краям более высокий и тихий).

Литавры это низкочастотный инструмент, спектр которого его распологается от 30 Гц до 1,5 кГц. Инструмент  обладает очень большой мощностью (20…25 Вт). Динамический диапазон литавр равен 80 дБ. Можно считать, что при фортиссимо именно литавры определяют верхнюю границу динамического диапазона симфонического оркестра. Литавры меняют высоту звучания в зависимости от силы удара. Поэтому во время их настройки при piano нужно, чтобы они звучали чуть-чуть ниже нужной высоты так, чтобы во время игры на forte высота была точной.
В редких случаях литавры нуждаются в индивидуальном микрофоне, потому что могут плохо прорабатываться из-за их низкочастотного спектра. Тогда ближний микрофон ставится примерно над головой ударника, чтобы охватить все литавры, стоящие перед ним полукругом.

Маримба, вибрафон и ксилофон являются родственными инструментами, их звучание сильно зависит от типа палочек ( типа наконечников ). Тембр маримбы более глубокий., это зависит от резонаторов, которыми снабжены ее пластины.
Вибрафон  имеет металлические пластинки и резонирующие трубки под каждой из пластин. Частота вибрации зависит от диаметра шкива, на который надевается пассик, вращающий ось с пластинками, перекрывающими резонаторы. Обычно бывает три скорости, которые музыкант выбирает, исходя их характера музыки. Некоторые модели имеют плавную регулировку скорости с помощью потенциометра. Частота вибрато регулируется в пределах нескольких герц.
Микрофон на все эти три инструмента ставится сверху над пластинками. Также, для распределения по всей базк, можно установить стереомикрофон с углом раскрытия от 120° до 180°.

---

Клавесин, относится к группе струнно-щипковых инструментов.  Правила записи рояля и клависина очень схожи. Акустический уровень клавесина достаточно низкий, на 15…20 дБ ниже рояльного, из-за чего возникает проблема — каким уровнем записывать клавесин. Если максимальным, то при обычной громкости прослушивания он будет казаться неестественно громким, грохочущим и скрежещущим. Клавесин имеет большое количество обертонов  в области наибольшей чувствительности слуха, в следствии чего этот инструмент хорошо слышен и легко различим в оркестре. Из-за низкого уровня звука клавесина во время записи проявляются посторонние шумы. Избавиться от них позволяет более близкое расположение микрофона.  В клавесине, в отличие от рояля, нет рамы и струны держатся на одном корпусе, он легко теряет свой строй. В следствии этого желательно присутствие настройщика на записи.
Микрофон не следует располагать слишком близко к перышкам клавесина, так как план может получиться очень близким, в следствии чего клавесин нарушит общую панораму в оркестре.

При записи баяна, чтобы сохранить естественное равновесие басовых и высоких звуков, микрофон лучше располагать со стороны правой руки исполнителя. Однако при слишком близком размещении микрофона в записи могут прослушиваться щелчки клапанов, которые особенно слышны при игре стаккато.

Балалайки имеют плохо выраженную форманту в районе 400-500 Гц , в звучании не хватает «баса». Подъем этой области частот с помощью параметрического фильтра выделит основной тон и  сделает звук объемным и глубоким. Но нужно учитывать то что чрезмерный подъем форманты вызывает подчеркивание стука от удара пальцами по струнам.
Микрофон располагается на расстоянии 60 см от инструмента и направляется на нижнюю часть деки. При парной игре за одним пультом головка микрофона должна находиться у правого от исполнителя нижнего угла пюпитра и быть направленной в равной степени и на одного, и на другого музыканта. При записи дуэтов, на музыкантов можно  направить стереомикрофон с углом раствора 120 градусов. Исполнители должны сидеть вполоборота друг к другу.

Гусли бывают двух видов: клавишные и щипковые. Звук щипковых гусель похож на звук арфы. Маленькие щипковые гусли носят название звончатых гусель. Клавишные гусли имеют клавиатуру объемом в октаву и демпфер на всех струнах. Когда происходит нажатие клавиши, то на этой ноте демпфер снимается во всех октавах , и если провести медиатором по всем струнам, то эти ноты во всех октавах остаются звучать. Гусли традиционно используются в качестве аккомпанемента. Запись сольных клавишных гуслей не должна вызвать проблем, если не считать большого количества ударных шумов, возникающих вследствие глиссандо по тем струнам, которые зажаты демпфером. Микрофон на гусли ставится снизу инструмента, чтобы уменьшить шумы звукоизвлечения.

Особенности записи флейты.
В зависимости от точки установки микрофона, звучание флейты может стать резким, с присутствием шума выдыхаемого воздуха даже в среднем регистре. Поэтому микрофон (или стереопару для солирующего инструмента) желательно располагать выше головы флейтиста, немного сзади его. Слишком большую дистанцию до инструмента выбирать не стоит — уровень звучания тихих регистров может оказаться недостаточным.

Запись оркестра с помощью большого количества микрофонов

1. Основная
стереопара.

2. Стереопара
для духовых

инструментов
на расстоянии

7-10
футов (2-3 м) от этой сек­

ции.
3,4. Местные микрофоны

для
струнной секции на рас­

стоянии
6 футов (2 м) добав­

ляют
эффект присутствия и

подчеркивают
локализацию

звука.
5-9. Ряд ненаправлен­

ных
микрофонов. Проблемы,

связанные
с фазой и обработ­

кой
звука, практически отсут­

ствуют,
благодаря достаточ­

но
близкому расположению.

Однажды
выставленные фей­

деры
в дальнейшем управ­

ляются
как единая группа,

так как
изменения отно­

сительного
уровня в соседних

микрофонах
могут повлиять

на
кажущееся положение рав­

ноудаленных
от них инст­

рументов, включая
такие

громкие,
далекие источники

звука,
как, например, медная

духовая
секция. 10-12. Ненап­

равленные
«внедренные» мик­

рофоны,
главным образом,

для
деревянных духовых

инструментов.
13,14. Штанга

с
разнесенными ненаправлен­

ными
микрофонами, исполь­

зуемая
как альтернатива ряду

(поз.5-9).
15,16. Два микро­

фона
для реверберации. Хотя

номинально
они являются не­

направленными,
их главные

оси
направлены в сторону от

вероятных
источников звука.

ОРКЕСТР: ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ

МИКРОФОНЫ

В
предыдущих изданиях данной книги
приводились весьма
жесткие рекомендации по применению
совмещенных
пар, однако, как показывает практика,
пространственные
системы также имеют ряд положительных
свойств, в особенности, по отношению к
всенаправленным микрофонам, имеющим
достаточно ровную
характеристику восприимчивости.

Два
всенаправленных микрофона, расположенные
на

расстоянии
около 40 см друг от друга на

горизонтальном
кронштейне, способны создать

богатый,
пространственный звук. Их регуляторы
должны
находиться в строго зафиксированной
связи, так
как даже небольшая разница в их положениях
может
привести к значительному сдвигу в
пространственной
панораме. Оси микрофонов имеют некоторый
разворот в стороны для обеспечения
хорошего
приема высокочастотных составляющих
по нормали
к диафрагмам. В концертном зале пара
обычно
размещена таким образом, что произвести
изменения
ее рабочего расстояния не всегда
представляется
возможным. Поэтому действие этой системы
в некоторой степени перекрывается еще
пятью дополнительными
микрофонами, расположенными вдоль
передней линии оркестра, три из которых
имеют несколько
углубленное положение для выделения
звучания
деревянных духовых инструментов. Выходы
микрофонов
имеют позиционную панорамную ориентацию
в общей звуковой стереокартине. После
того,
как произведена отстройка уровней
каждого микрофона,
дальнейший контроль осуществляется
за ними
как за группой, добавляя лишь изредка
для некоторых
из них усиление присутствия и уровень
информации
(которая имеет слабое значение от
пространственной
пары) о позициях в панораме. Как правило,
вначале производят завышение уровня
до величины,
при которой поступает «слишком много»
звуковой
информации, а затем этот уровень
понижают. Точечные
микрофоны (как для деревянных духовых)
могут также быть добавлены с целью
проведения эквалайзинга системы (или
для селективного усиления определенных
частот) и искусственной реверберации.
Кроме
того, существует возможность установки
еще одной дополнительной пространственной
пары, расположенной
в самом пространстве холла для добавления
естественной акустики.

164 Музыкальный
баланс

Оркестр с хором

1. Основная стереопара.

2. Стереопара для
   хора.

3-5. Направленные
местные микрофоны.

6-8.
Альтернативный вариант для
хора. Так как любой рас-сеяный
звук при попадании в центральную пару
будет ре­версироваться,
микрофон 6 нужно
направить вправо, а 7 —
влево.

Достоинства
такой многомикрофонной системы
подвергаются
обширным дебатам. В самом деле, если в
концертном
зале происходит ряд выступлений
оркестра,
то основные микрофонные системы должны
быть установлены и отстроены заранее.
Более того, их месторасположение
должно быть постоянным, а характер
различных оркестровых ансамблей не
должен
сильно различаться. Поэтому для каждого
отдельного
случая следует производить серию
сравнительных
тестов. Противники такой многомикрофонной
системы называют ее «грязной», в
то время как критики совмещенных пар
относятся к ним
как к «клиническим». Тем не менее,
при всех условиях
осуществления сложного баланса
преимущества
пространственных систем неоспоримы.

ОРГАН В ОРКЕСТРЕ

При
использовании органа вместе с оркестром
возникает
вероятность того, что его рабочее
расстояние для
баланса может вызвать сужение его
звукового изображения.

Такая
расстановка обеспечивает более
лучшее

разделение
и контроль, чем применение второй

стереопары,
которая, кроме всего, может
закрывать

телевизионный
обзор деталей хора. Для освобождения

визуального
отображения используются
подвешенные

всенаправленные
системы, которые для

восстановления
разборчивости звучания требуют поднятого
эквалайзинга для частот порядка 3 кГц.

Кроме
описанных, существует еще ряд
проблем

стереораздела,
например, когда хор исполняет не

речевую
партию, а является
музыкальным

дополнением
текстуры оркестра (сложность здесь
заключается
в достижении достаточной ширины раздела,
если точечные микрофоны будут выдвигать
слишком
сильно вперед звучание хора по музыкальной
сцене),
или когда исполнители выходят вперед
в заключительных
фазах концерта (например солисты в
Девятой
симфонии Бетховена).

ОПЕРА

Опера
может быть записана или воспроизведена
в широком
вещании в концертной форме; ее можно
прослушивать
в обычном театральном исполнении. Для
каждого из этих случаев существует ряд
методов расстановки
объектов звучания. Наиболее простой
из них
предполагает стандартное положение
оркестра с хором,
помещенным сзади, и солистами на переднем

Музыкальный баланс
165

Микрофонная
стереопара для записи
звука на сцене

Капсюли
на «гусиных шеях» слегка
наклонены вниз, почти касаясь
сцены. Они работают как приемники
звукового давления
в граничной зоне, причем
их характеристики направленности
расположе­ны
параллельно поверхности сцены, на
которой не должно быть никаких
звукопоглоща­ющих
покрытий на рассто­янии
по крайней мере 3-4 футов
(1 м). Как правило, необходимы
дополнительные микрофоны
для обслужива­ния
исполнителей, когда они отходят
на края сцены или слишком
приближаются к центральной
паре микрофо­нов.

Расположение
микрофонов в театре
(например, для оперы)

1
и 2. Пара (кардиоидных) микрофонов
установлена в рампе.
Несмотря на то, что они
находятся очень близко к оркестру,
их характеристики практически
невосприимчивы к
прямым звукам музыкаль­ных
инструментов. 3. Отдельный микрофон,
подвешенный
высоко над зрительным
залом, но значительно
вынесенный вперед.
Кардиоидная харак­теристика
направленности выделяет
голоса исполните­лей.

плане:
этот способ особенно пригоден для
оратории или
для концертных представлений оперных
произведений,
где не присутствует драматическое
действие.

исторически

стороны,

кардиоидных

оркестром.

территорию

В
современных условиях, при осуществлении
записи оперы,
стало возможным воспроизведение стерео
эффекта
от боковых перемещений и движений по
перспективе.
Организация звуковой сцены, которая
зарекомендовала
себя с качественной предполагает
построение в линию пяти микрофонов,
установленных над Эти
микрофоны охватывали всю действия,
поделенную на различные области
приема. Актер, исполнявший партию соло,
находился в пределах обозначенного
квадрата, причем его движения были
ограничены теми же пределами. Недостатком
такого решения бьшо то, что дирижер не
мог
слышать исполнение сольной партии на
фоне звучания
оратории. В другом случае, вокалисты,
работая
с кардиоидными микрофонами, направленными
на оркестр стороной глухого приема,
располагались
по обеим сторонам от дирижера, лицом к
оркестру. Певцы записывались на разные
дорожки магнитофона
и их позиции в перспективе определялись
на последней стадии сведения звука.
При этом, для осуществления
такого процесса не требовалось какой-либо
предварительной подготовки.

Для
лучшего использования студийного
пространства стандартное
размещение оркестра может быть совмещено
с боковым балансом вокала. При расположении
оркестра на одной стороне студии, хор
занимает
по отношению к нему приблизительное
положение
под прямым углом и вдоль другой стороны
так,
что угол оркестра примыкает к концу
линии хора. Хор,
размещенный на приподнятых подмостках,
работает
с линией микрофонов так же, как и
находящиеся
перед ним солисты. Эти микрофоны
развернуты
в заднем направлении поперек звуковой
картины
оркестра.

Для
оперы, поставленной на сцене
театра,

необходимый
охват микрофонными точками
можно

осуществить,
используя совмещенную пару для

оркестра
и ряд кардиоидных систем,
расположен-

ных
перед певцами на переднем плане сцены.
Однако, в наиболее
лучшем положении приема главная
микрофонная
пара может мешать визуальному обзору
действия.
При расположении микрофонов в приподнятом
положении потребуется установка для
оркестра
близких микрофонных систем.

166 Музыкальный
баланс

Схема
оперной студии с хором и солистами,
распределенны­ми
по всей ширине сцены и находящимися
на различной глубине сценического
пространства

В
данном примере рассмот­рен
театр с изменяемой кон­струкцией
сцены. 1. Арка авансцены.
Сцена выдвинута в
основной зал. 2. Солисты. 3. Хор. 4. Дирижер.
5. Диктор. Этот
микрофон также может использоваться
время от вре­мени
для создания эффектов (например,
для кастаньет, подчеркивающих
темп тан­ца).
6. Хор за кулисами мож­но
поставить под балкон без микрофонов.
7. Микрофоны над зрителътным залом.
Рас­положение
оркестра: VI,
первые
скрипки. V2,
вторые скрипки.
VA,
альты. С, вио­лончели. D,
• контрабасы. Н, горны
(с установленными сза­ди
отражающими экранами). F,
флейты. О, гобои. С, клар­неты.
В, фаготы. Т1, трубы. Т2,
тромбоны. Р1, литавры. Р2,
остальные ударные. Нр, арфа.
Обратите внимание, что
арфа находится «в плос­кости»
правой акустической системы
или очень близко от нее
и что звуки от левого крыла
оркестра, части хора и ближайших
солистов будут попадать
в микрофоны друг друга
и, следовательно, прос­то должны
«забираться» зву­ковым
оборудованием сцены соответствующим
образбм. Для
вокалистов приведены следующие
примеры располо­жения во время
отдельных эпизодов
спектакля: (i)
Часть хора
слева; основной певец в центре;,
закулисный хор спра­ва,
(ii)
Дуэт перед индивиду­альными
микрофонами в цен­тре;
второстепенные персона­жи справа,
(ш) Квартет перед четыремя
индивидуальными микрофонами
в центре.

Некоторые
меры могут быть предприняты и на
самой

сцене
непосредственно. Например, совмещенную
пару

кардиоидов
располагают в центре огней рампы,
а

пространственные
пары помещают по обеим ее

сторонам,
ориентируя их по нижним углам сцены.
Если

микрофоны находятся
на кронштейне, с

диафрагмами,
расположенными низко и ближе к краю
сцены,
эффект звукового отражения от поверхности
сцены
будет незначительный. При этом, главная
микрофонная
пара охватывает приемом (хотя и небольшим)
некоторую часть оркестра.

Аналогичная
расстановка использует на самой
сцене

направленный
микрофон со свойствами зон давления

или
систему «мышь». Здесь также, в
центре

устанавливается
совмещенная пара и отдельные

микрофоны
по разным углам, но для достаточно

широкой
сцены требуется уже применение
трех

отдельных
пар микрофонов. Ширина каждой
пары

сокращается и внутренний
микрофон каждой боковой

пары
помещается в
то же положение, что и

соответствующий
элемент центральной пары. В реальных
условиях такая расстановка обеспечивает
достаточно ровный охват передвижений
по сцене. При наличии
будки суфлера в середине сцены возможно
применение двух микрофонных пар. Следует
заметить,

Музыкальный баланс
167

что
если микрофоны, использующие зоны
давления или «мыши», поместить не
на

твердую
поверхность, а на достаточно гибкую, их
направленное реагирование

может
изменяться в непредсказуемых пределах.
Например, они могут

воспринимать
большую долю оркестра той частью
характеристики, которая определяется
по отношению к их свойствам областью
наименьшего (глухого) приема.

К
недостаткам микрофонов, расположенных
вдоль огней рампы, можно отнести то, что
они достаточно хорошо реагируют на шум
шагов на сцене. Если по сценарию какие-либо
шаги должны приближаться к тому месту,
где расположен микрофон, следует
или передвинуть его на другое место,
или произвести перебалансировку системы
в другую сторону. При этом нужно достаточно
хорошо контролировать произведенный
эффект на стереоразделе: подобные
изменения могут быть приемлемыми,
а могут потребовать панорамную
переориентацию остальных микрофонов.

Если
действия, важные по сценарию оперы,
происходят на верхних (приподнятых)
сценах,
то они могут не попадать в зону приема
микрофонов, расположенных на нижней
сцене. В этом случае для охвата может
быть использован «сброшенный»
(висящий
на собственном шнуре) микрофон. Однако,
необходимо обращать внимание
на то, чтобы отдаленные по замыслу
события, не оказались выдвинутыми по
панораме на переднее место. В общем
случае, если слух ориентирован на
восприятие
текстовой нагрузки вокальной партии
(в случае телевидения), может происходить
добавление субтитров.

КЛАССИЧЕСКАЯ
МУЗЫКА В ТЕЛЕВИДЕНИИ

Для
классической музыки телевизионное
изображение вносит небольшую разницу
в воспринимаемый
кадр баланса. При этом, достижение лучшей
балансной отстройки сопряжено
со следующими трудностями:

• телевизионные
  студии в основной своей массе являются
  значительно глухими

  помещениями
  и, следовательно, используются
  только для подходящих по

  акустики
  условий эксплуатации;

• микрофоны не
  должны заслонять визуальный обзор;

• расстановка
  инструментов и позиций музыкантов
  должна быть благоприятна

  для
  восприятия (хотя она требует
  положений, свойственных
  условиям

  концертного
  представления).

Особенно
важно следить за тем, чтобы звук не
следовал за положением камеры: если
происходит
укрупненный показ музыкального фрагмента,
исполняемого на габое, то
это не должно выводить данный инструмент
из обусловленной перспективы (что
наоборот требуется для баланса речи).
Приближение звука к объекту может быть
позволено только для передачи определенных
эффектов; например, если кто-либо (для
нашего случая) комментирует вариации,
исполняемые на габое или, при драматической
постановке, мы должны слышать то, что
мы видим, находясь внутри оркестра.
Даже в этих случаях происходит некоторое
разрушение баланса всего оркестра.

Существует
одно небольшое отличие при построении
баланса для телевидения: это требование
большой чистоты и ясности звучания в
ущерб тональной гармонии,

168 Музыкальный
баланс

которую
предпочитают слышать большинство
меломанов на передачах радио или
грамзаписи.
Такое выделенное присутствие инструментов
помогает их идентифицировать
по слуху при близком показе в кадре. Это
не означает сокращение
реверберации, а скорее более четко
обозначает начальную фазу звучания
каждого инструмента, что и является
достаточным условием для его определения.
В техническом отношении это достигается
посредством совмещения выходов
двух микрофонных систем, одна из которых
находится ближе, а другая дальше, чем
это требуется для баланса с одним
микрофоном.

Баланс,
произведенный с таким повышенным уровнем
четкости, должен принимать во внимание
условия звукового прослушивания, которые
реально существуют в домашней среде:
звучание громкоговорящей системы
телевизионных приемников отличается
(как правило в худшую сторону) от
стереофонического звучания радиосистем
и музыкальных комплексов. Поэтому, в
целях небольшой компенсации этого
различия, для телевизионного приема
рекомендуется производить некоторое
увеличение
стереораздела.

Для
балетной постановки, осуществляемой в
рамках телевизионной студии, чрезвычайно
сложно достичь одинаковой организации
балансного приема танцевальных групп
и оркестра: это может вызвать отталкивающий
эффект у зрителя.
В качестве решения может быть предложено
размещения оркестра в отдельном
помещении музыкальной студии (с
собственными телевизионными камерами).
Музыка в данном случае для танцоров
балета может транслироваться через
громкоговорящую систему.

Ограничения
репетиционного времени (по экономическим
соображениям) означают, что
танцевальные группы и оркестр должны
производить раздельные репетиции; если
это подразумевает, что оркестр будет
записан на пленку в соответствии с
темпом,
ожидаемым балетной труппой. В идеальном
случае, танцоры могут быть приглашены
на процесс записи. Танцоры должны хорошо
слышать музыкальные особенности
произведения независимо от места их
нахождения в танце, поэтому помещение
студии должно быть в достаточной степени
оборудовано громкоговорителями.
В некоторых случаях исполнители начинают
танец до начала музыкального сопровождения;
в этих случаях правильность размера и
темпа танца обуславливается
слаженной работой как операторов по
балансу, так и дирижером оркестра.

Микрофоны
(обычно ствольные и гиперкардиоидные
системы, исключающие влияние
громкоговорителей), вводимые для
различного рода эффектов (например,
добавление достаточной порции шума от
движений танцоров), устанавливаются
для создания
ощущения реальности происходящего на
сцене действия.

Для
певцов большое значение имеет факт
присутствия микрофона в кадре изображения;
если таковое исключено, то возникает
необходимость в применении бумов. Это
может повлечь за собой проблемы,»
связанные с разделением: наличие
направленного
на певцов микрофонного воздействия в
значительной степени может повлиять
на общий баланс. Для устранения подобного
недостатка рекомендуется использовать
электростатические кардиоидные системы.

Одним
из основных преимуществ сравнительно
глухих помещений телевизионных студий
общего назначения является то, что их
акустические характеристики дают
возможность
применения искусственной реверберации
не только с точки зрения ее величины,
но также с позиции дифференциального
подхода к времени

Музыкальный баланс
169

реверберации
относительно различных звуковых
категорий; в общем случае, для певцов
требуется меньшее ее значение, чем для
оркестровой музыки, сопровождающей
вокальные партии.

Важным
моментом для любого вокального
представления является определение
динамики
голоса самого певца. При звучании в
широком вещании может понадобиться
введение определенной степени компрессии;
для телевидения проблема
представляется гораздо шире, так как
при движениях исполнителя приходиться
контролировать постоянно меняющееся
расстояние от певца до микрофона,
чтобы выдержать пропорциональную
композицию кадра. В таких условиях
инженер по балансу несет серьезную
ответственность за качество представляемого
материала, которая в данном случае в
значительной степени определяет
артистический имидж исполнителя.

ТЕЛЕВИЗИОННАЯ
ОПЕРА

Существует несколько
различных способов представления оперы
на телевидении:

• со
сцены;

•. с актерами,
использующими средства мимики на фоне
записанной музыки;

• с певцами в
  телевизионной студии и оркестром в
  звуковой;

• с
  одновременным присутствием вокалистов
  и оркестра в просторном холле с

  хорошими
  акустическими характеристиками.

Нами
уже была рассмотрена организация баланса
для сценического представления, в
которой основное внимание уделялось
вопросам использования средств
раздельного
звукового контроля, полезного объема
пространства и надлежащей акустической
обработки среды.

Техника
применения актерами средств мимики
довольно широко использовалась в Европе,
хотя в Великобритании она не завоевала
большую популярность по соображениям,
что актеры теряли значительную степень
убедительности своего представления.
Подобный способ передачи музыкального
произведение лучше всего
осуществляется при наличии двух
раздельных студий. Одна из них, которая
предназначена
для оркестра, имеет соответствующие
требования к музыкальной акустике;
студия для представления действия
оборудована таким образом, чтобы
обеспечить
необходимый охват звуковой сцены и
изображения. Таким образом, вокалисты
работают с микрофонами бумов (а в
отдельных случаях и с дополнительными
системами), подобно тому, как это
происходит для обычной постановки.
Дирижер располагает монитором для
контроля за происходящим действием;
одновременно камера транслирует
изображение в студию, где происходит
действие, и ответственный за репетицию,
принимая эту информацию с другого
монитора, осуществляет ее показ для
вокалистов. Подобная организация
процесса
почти аналогична для каждой студии,
работающей в оперном направлении.

Некоторую
сложность представляет осуществление
звуковой коммуникации между помещениями.
Звук оркестра посредством направленных
громкоговорителей, установленных
на передней части передвижных бумов,
передается в постановочную студию. При
совершении перемещений бумов по студии,
вертикально размещенные собственные
громкоговорители передвигаются вместе
с ними в тех же направлениях.

170 Музыкальный
баланс

Опера
или балет в телевизионной
студии

Размещение
дирижера с ор­кестром
в отдельной студии звукозаписи.

1. Линейная
акустическая

система,. установленная
на

верхнем
крае пюпитра.

1. Купольный
   динамик над

   головой
   дирижера.

2. Видеомонитор,
   позволяю­

   щий
   дирижеру следить за

   действием.

4. Камера
для передачи

движений
дирижера музы­

кантам,
репетирующим в

телевизионной
студии.

Ранее
мы показали, что подобные линейные
источники

обладают
свойствами направленности в среднем
и

высокочастотном диапазонах,
производя излучение

звукового
потока под прямыми углами, поэтому,
в

данном
случае удается осуществить довольно
хорошее

разделение.
Передачу звуковой информации к

дирижеру
можно производить несколькими

способами:
в одном из них используется специальный
колпак
(большой пирамидальный отражатель) с
расположенным
на оси громкоговорителем и установленным
над головой дирижера. Однако, если
дирижер
должен появляться в кадре изображения,
подобное
устройство ограничивает возможности
показа.
В других случаях, дирижер снабжается
своим вертикальным
линейным источником звука, расположенным
вдоль одного из углов дирижерского
пульта. Три небольших эллиптических
динамика, выстроенных
в линию, воспроизводят незначительное
количество
низких звуков и имеют хорошую
направленность
по верхнему диапазону, что помогает
осуществить
успешное разделение.

Даже
при использовании подобной техники
иногда приходиться
применять предварительную запись или
отсъемку некоторых эпизодов, производимую
заранее. Такая
последовательная работа с оркестром
может оказаться
достаточно дорогим удовольствием,
поэтому применяют
подготовленные в специальных условиях
контрольные
дорожки. Они могут содержать в качестве
основного темпового отсчета или рисунка
произведения, музыкальные партии,
сыгранные на фортепьяно,
а также любые речевые указания по
изменению
характера произведения в процессе
исполнения.
Подобная информация подводится только
к
дирижеру (в данном случае при помощи
наушников). После
чего происходит коррекция в звучании
оркестра при
осуществлении основной записи.

Если
на предварительную запись включить
вокальные партии,
то это может послужить самостоятельной
контрольной
дорожкой, хотя предпочтительным
вариантом
является использование двух или
многодорожечных
систем (в этом случае каждая отдельная
дорожка выполняет свои определенные
функции). Для видеопленок звук записывается
на отдельную
звуковую дорожку. Если запись вокала
была произведена
только в звуковом режиме (что потребует
возможной
мимики для больших расстояний),
контрольная
дорожка может быть использована еще
раз
на многодорожечном магнитофоне.

Для
последнего, четвертого случая
представления оперы
с размещением оркестра и певцов на
противоположных
сторонах просторного

Музыкальный баланс
171

концертного
зала, требуются аналогичные рассмотренным
системы коммуникационных
связей: например, время запаздывания
звука между сторонами холла
все еще требует наличия у дирижера
собственных громкоговорителей.

АНСАМБЛИ ПОПУЛЯРНОЙ
МУЗЫКИ

Познакомившись
с наиболее сложными случаями организации
технического процесса
для классической музыки, рассмотрим
теперь применение его отдельных
компонентов
для противоположного музыкального
жанра — популярной музыки.

Обычный
ансамбль или группа популярной музыки
(или, сокращенно, «поп-музыки»)
состоит, как правило, из секции барабанов,
трех гитар (соло, бас и акустической),
вокалиста и, иногда, еще синтезатора
(«клавишные»). Для большой студии
записи, с выраженной глухой акустикой,
целесообразно разместить инструментальные
секции поп-группы в отдельных,
звукоизолированных кабинах. Эти
кабины располагаются вдоль стен помещения
студии и конструктивно состоят из
трехсторонних высоких экранов, покрытых
звукопоглощающим материалом для
барабанной
установки, и переднего экрана небольшой
высоты для осуществления контроля и
связи с операторами. Громкоговорители
лидер- и бас-гитары могут быть направлены
внутрь кабин через укороченные экраны,
и находиться в зоне приема кардиоидных
микрофонов, но для акустической гитары
может потребоваться и отдельное
помещение. Синтезаторная секция должна
быть развернута под некоторым
углом, чтобы обеспечить акустические
отражения от противоположных стен.
Количество экранов для синтезатора
определяется необходимостью баланса
дополнительных
более тихих инструментов, и если они
присутствуют, то требуется увеличивать
количество экранов. Солирующий вокалист
находится в изоляции от всех
остальных членов группы, но в постоянном
визуальном контакте с ними. Большую
роль при работе с подобными ансамблями
выполняет техника многодорожечной
записи (секвенсерная запись), применяемая
как для вокальных партий, так и для
дополнительных партий акустической
гитары, перкуссии и других характерных
эффектов.

В
зависимости от количества свободных
дорожек, в процессе работы может

происходить
частичное сведение записей (когда
некоторая часть записанного

материала
переносится на другую дорожку посредством
совмещения с

музыкальной
-партией другой дорожки) для освобождения
дополнительных

дорожек.
При этом партии ударных, клавишных
инструментов или вокала могут быть
представлены в конечном варианте в
стереозвучании, остальные инструменты
проводятся
в монофоническом режиме. Первая и
последняя дорожки, крайние по расположению
на ленте, как правило используются для
малозначительных целей записи
или для временного кода.

Обычно
рабочий процесс начинается с записи
основной партии ритма и лидирующего
вокала, затем партий акустической гитары
и синтезатора. После чего происходит
запись остальных голосов и поддерживающего
вокала. В последней фазе осуществляется
наложение лидирующей гитары, электроэффектов
и т.д. Возможно также производить для
различных инструментов и одновременную
запись на все дорожки.
В этом случае, каждый канал пульта будет
оснащен двумя ползунковыми регуляторами,
один из которых подключается к полному
сигналу, получающему номинальное
значение уровня (при помощи кнопочных
аттенюаторов на вершине ползунка),
необходимого для многодорожечного
магнитофона. Второй регулятор,
расположенный
под первым, осуществляет контроль за
уровнем сигнала, подводимого
для проведения мониторинга за пробной
отстройкой баланса. На

172 Музыкальный
баланс

пульте, оснащенном
цифровой системой слежения, регуляторы
и устройства

контроля
представлены через аудиоаналоги, однако
сигнал не проходит эти устройства
непосредственно.

Редактирование,
как отдельный процесс, начинается с
подведения сигналов индивидуальных
дорожек на соответствующие каналы
пульта. При этом, сначала осуществляется
чистка и корректировка ритма, а затем
аналогично и остальных музыкальных
партий. При этом, в процессе редактирования
происходит постепенное
и последовательное построение
стереопанорамы будущего музыкального
произведения. Встроенная компьютерная
система значительно упрощает
процесс редактирования, осуществляя
контроль и слежение с помощью банка
данных за всеми компонентами при
окончательном процессе сведения.

В
радиовещании, для которого существует
всегда некоторый дефицит времени и
финансовых
средств, технологический процесс как
правило сведен к минимуму. Многодорожечная
запись в данном случае применяется
только для косметических целей,
т.е. для корректировки ошибок, или, в
разумных пределах, для более выраженной
свободы эксперимента в области звучания.

Многодорожечная
запись может также быть использована
в подобном качестве и для
классической музыки. Для передачи более
полного ощущения реальности происходящего,
процесс может производиться непосредственно
в концертных залах или
во время уличных представлений. Сам
рок-концерт, независимо от проведения
сторонней
записи, уже предполагает наличие большого
числа электронного оборудования
для осуществления собственного баланса.
Музыкальная группа из трех
или четырех исполнителей имеет в своем
распоряжении 30-канальный переносной
микшер, подсоединенный к громкоговорящей
системе: известны случаи использования
100-канальных микшерных систем с отдельным
пультом контроля за секцией
ударных инструментов. При этом, главное
студийное оборудование баланса
осуществляет подведение сигналов к
громкоговорящим системам зала и
одновременную запись на многодорожечный
магнитофон.

Для
проведения процесса записи непосредственно
с концерта классической или популярной
музыки существует определенное
ограничение во времени действия, поэтому
целесообразно будет установить
микрофонные системы как можно раньше
и
подвести кабели к микшеру. Очень полезно
для лучшей ориентации в произведенных
коммутациях выполнить соответствующую
разметку кабелей различного
типа оборудования. Радиомикрофоны могут
применяться для осуществления
непосредственной связи между сценой и
микшерной секцией. Звукозаписывающее
оборудование проходит проверку на
нормальное функционирование
еще раз в финальной стадии подготовки.
В отдельных случаях могут
применяться специальные передвижные
звукозаписывающие фургоны.

ЛЕГКАЯ МУЗЫКА И
ДЖАЗ

Основным
компонентом большинства ансамблей
легкой и джазовой музыки является
фортепьянное трио, т.е. само фортепьяно,
бас и ударные инструменты, которое
составляет ядро более крупных музыкальных
коллективов. К нему могут быть
добавлены: гитара (акустическая или/и
электронная), медные и духовые
(преимущественно саксофоны) инструменты,
вокалист, а также другие инструменты и
эффекты. Они могут включать: свирель,
скрипку, флейту, рожок, арфу, электроорган
и целый ряд инструментов, представляющих
интерес для

Музыкальный баланс
173

Ритм-секция

Ударная
установка отделена от
контрабаса низким акус­тическим
экраном. Допус­кается
разнообразный выбор позиций
для каждого микрофона.

оранжировки.
Здесь также, для большинства из
них,

используется
монобаланс, однако стереопары могут

быть
установлены как для труб, тромбонов
и

деревянных
духовых, так и для фортепьяно и

вокальной
группы. При подобной
организации

процесса возможно также применение

многодорожечной
записи, однако по экономическим

соображениям
целесообразно производить запись
за

один сеанс. Кроме того, возможны
ограничения в

количестве
микрофонов, микшерном или

записывающем
оборудовании или в студийной

акустике.
Несмотря на определенные сложности
и

разнообразие
процессов представляется вполне

возможным
достижение удовлетворительного качества
баланса,
приемлемого для слушателей, даже если
оно не
отвечает вкусам специалистов по этой
технике.

Обычно
помещение студий характеризуется
достаточно глухой
акустикой, но и в нем могут присутствовать
элементы
повышенного отражения. В таких случаях
неизбежно
появление некоторого акустического
всплеска,
который может вызвать полное или
частичное
изменение отстроенного баланса. Даже
в очень
хороших помещениях можно встретить
присутствие
подобного эффекта, влияющего в
значительной
степени, на организацию и расстановку
источников
звука по стерео панораме. Однако,
невзирая
на это, существует определенная связь
между визуальным
и естественным расположением инструментов:
например, рояль, бас и ударные всегда
будут находиться на сцене вместе. Они
могут быть помещены
в центре звуковой картины с расположением
электро/акустической гитары слева от
центра и рядом с левым громкоговорителем,
при этом, вокалисты и духовые инструменты
будут находиться справа
от центра, тогда правую часть пространства
займет
медная группа. Реальная расстановка
инструментов
в студии, в основном, продиктована не
столько требованием разделения, сколько,
исходя из практических
соображений возможности для музыкантов
видеть и слышать друг друга.

МНОГОМИКРОФОННОЕ
ОБОРУДОВАНИЕ

Когда
музыканты прибывают на студию, они
ожидают занять совершенно определенные
места, которые уже заранее
были для них подготовлены — расставлены
стулья,
пюпитры, экраны, подставки под гитарные
усилители
и, конечно (по крайней мере, приблизительно),
ориентированные в пространстве
микрофоны.
Далее исполнители должны занять места
в соответствии
с инструкциями специалистов баланса,

174 Музыкальный
баланс

Эстрадный
оркестр со струнными
инструментами

1.
Ритм-секция. 2. Элект-ро/акустическая
гитара. 3.
Трубы. 4. Тромбоны. 5. Де­ревянные
духовые. 6. Первые скрипки.
7. Вторые скрипки. 8.
Альты. 9. Виолончели. 10.
Вокалист. 11. Музыкаль­ный руководитель.
Для устра­нения вероятных проблем с
акустикой
конкретного поме­щения
нужно предусмотреть несколько
вариантов: в одной из
постоянно используемых студий
ВВС потребовалось .
передвинуть контрабас впе­ред, ближе
к узкой части роя­ля
и отделить его акустичес­кими
экранами от медных и деревянных
духовых инстру­ментов,
а также от барабанов (предварительно
отодвинув трубы
подальше). Привлече­ние
к составу оркестра других инструментов
еще больше ус­ложняет
расстановку. Напри­мер,
пианисту может понадо­биться
дополнительная кла­виатура
для органа или че­лесты:
ее можно поставить справа
от него, а гитару под­винуть
вперед. Используются всевозможные
микрофоны: подробные сведения о типе
микрофона
(включая частот­ную характеристику
и диаг­рамму направленности в по­лярных
координатах) и его установке
можно найти в параграфах, посвя-щенным
конкретным
инструментам.

Студийные экраны

Музыкальная
студия с заглу­

шенной
акустикой должна

иметь
набор звукопоглоща­

ющих щитов
высотой в чело­

веческий рост (и
ниже) и тол­

щиной
4 дюйма (10 см), ко­

торые
можно легко передви­

гать
на роликах, обеспечивая

акустическую
изоляцию без

нарушения
визуального кон­

такта.
В экран для вокалиста

можно вставить
окошко из

прочного прозрачного

пластика.

а
в случае микрофонов, позиции, заранее
определенные инженером
или ассистентом по акустике. При этом,
могут возникнуть следующие три ситуации:

• Группа
  использует расстановку
  инструментов,

  принятую на
  концертных представлениях.

  Инженеры
  должны быть ознакомлены с ней
  заранее,

  чтобы
  внести по месту незначительные
  (но

  достаточные
  для разделения) коррективы с
  согласия

  музыкального директора.

• Группа
  могла уже работать (для записи
  или

  вещания)
  с данной студией. В этом
  случае

  специалисты
  студии берут за основу
  архивные

  материалы
  и дорабатывают их в соответствии
  с

  изменившимися
  условиями. При этом, группа

  ожидает
  занять уже
  знакомые ей места в

  помещении.
  Более крупные изменения в

  организации
  баланса могут произойти,
  если

  музыкальный коллектив
  вводит в состав новые

  музыкальные
  инструменты (о которых инженеры
  по

  балансу
  были проинформированы), или
  если

  возникают новые проблемы,
  связанные с самой

  музыкой.

• Группа
  может быть создана только для
  проведения

  единовременного
  предприятия. В этом случае

  специалисты,
  получив заранее от продюсера
  или

  музыкального
  директора композиционный замысел,

  должны
  начинать работу «с нуля».

Музыкальный баланс
175

Даже
в последнем варианте инженерный состав
студии обязан придерживаться определенных
условий для облегчения работы музыкантов.
Например:

• Исполнитель
  басовой партии может желать видеть
  левую руку пианиста, с

  партией
  которой связан непосредственно его
  собственный музыкальный рисунок.

  Это
  становится очень важным моментом в
  исполнении импровизаций.

• Барабанщик,
  басист и пианист образуют основу группы
  (ритмгруппа), которая

  должна
  работать в тесном соседстве друг с
  другом.

• В
  фортепьянном квартете четвертый
  исполнитель должен быть в
  состоянии

  видеть остальных трех
  музыкантов, а каждый из них, в свою
  очередь, свободно

  обозревать
  других членов ансамбля. Гитарист может
  работать рядом с басистом,

  поэтому,
  чтобы иметь возможность наблюдать за
  исполнением партий баса,

  должен
  быть помещен около верхнего конца
  клавиатуры.

• При
  исполнении быстрых басовых пассажей,
  музыкант должен отчетливо

  слышать
  партию барабанов, в особенности, ведущего
  и хай-хэта; подобное

  возможно
  при расположении его слева от барабанщика.

• Любые
  другие два исполнителя, которые
  связаны единым мелодическим

  рисунком,
  должны находиться рядом друг с другом.

• Все
  музыканты должны находиться в поле
  зрения музыкального директора
  или

  дирижере.

• Музыкальный
  директор (руководитель) может также
  исполнять музыкальные

  партии
  на инструменте.

При
этом может показаться, что задача
организации студийного пространства
с соблюдением
всех необходимых требований по разделению
музыкальных инструментов,
мало выполнима. Однако, применение
направленных систем и экранов
позволяет создать необходимое качество
звучания. Более низкие экраны могут
потребоваться при разделении ударных
инструментов и баса, а также для барабанов
и медных инструментов. Другие секции
для более тихих инструментов также
снабжаются необходимыми экранами.
Вокалист должен находиться внутри
экранного
тента на достаточном отдалении от
остальных исполнителей, но быть в
положении их визуального обзора.

ПОПУЛЯРНАЯ МУЗЫКА
В ТЕЛЕВИДЕНИИ

Обычно,
постановочная структура студии записи
для поп-музыки не подходит для

показа
по телевидению, хотя для оркестра,
находящегося вне поля зрения камер,

такая
организация вполне приемлема. Однако,
несмотря на обусловленное решение

рабочей
территории, которое
может в свою очередь вызвать некоторые

осложнения
в разделении инструментов, все составляющие
баланса будут по-возможности
приближены к стандартам, принятым для
студии записи, по которым в конечном
счете будут судить о качестве телевизионной
передачи.

Расположенные
достаточно низко микрофонные системы
не рассматриваются как

мешающие
или отвлекающие элементы, напротив, они
воспринимаются как

непреложные
аксессуары электронного оборудования
поп-группы. Однако следует избегать
попадания в кадр микрофонов, находящихся
на уровнях, несколько выше человеческого
роста, а также бумов и других конструкций,
способных вызвать определенный
отвлекающий эффект.

Ручные
микрофоны поп-сингеров (вокалистов)
используются ими, в основном, в качестве
элемента шоу (или опоры), а не системы,
которая служит только для

176 Музыкальный
баланс

Привет!

Сегодня я хочу поговорить о наиболее распространенных ошибках, которые делают начинающие композиторы при написании музыки/партитур для симфонического оркестра. Однако ошибки, на которые я хочу обратить Ваше внимание, также довольно часто встречаются не только в симфонической музыке, но и в аранжировках музыки в стиле рок, поп и т. п.

В целом ошибки, с которыми сталкивается композитор, можно разделить на две группы:
Первая – это недостаток знаний и опыта. Это легко исправляемая составляющая.
Вторая – это недостаток жизненного опыта, впечатлений и в целом неустоявшееся мировоззрение. Это сложно объяснить, но эта часть порой важнее, чем получение знаний. О ней я скажу ниже.
Итак, рассмотрим 9 ошибок, на которые стоит обратить внимание.

1. Бессознательное заимствование
Об этом я уже упоминал в одном из своих подкастов (неосознанный плагиат). Неосознанный плагиат или бессознательное заимствование – грабли, на которые наступают практически все. Один из способов борьбы с этим – слушать как можно больше самой разной музыки. Как правило, если Вы слушаете одного композитора или исполнителя, то он очень сильно влияет на Вас, и элементы его музыки проникают в Вашу. Однако если вы слушаете 100-200 и более разных композиторов/групп, то Вы уже не будете копировать, а будете создавать свой уникальный стиль. Заимствования должны помочь Вам, а не превратить Вас во второго Шостаковича.

2.Отсутствие баланса

Написание сбалансированной партитуры – довольно сложный процесс; при изучении инструментовки отдельное внимание уделяется звучности каждой группы оркестра в сопоставлении с другими. Каждое многослойное созвучие требует знания динамики отдельных инструментов.

Глупо писать аккорд для трех труб и одной флейты, так как флейты не будет слышно даже в средней динамике трех труб.

Таких моментов очень много.

Например, флейта пикколо может пробивать целый оркестр. Многие тонкости приходят с опытом, но большую роль играют знания.

Также важную роль играет выбор фактуры – сцепление, наслоение, наложение и обрамление при наличии одних и тех же инструментов требуют разной динамики. Это касается не только оркестра.

При насыщенности рок- и поп-аранжировки также важно учитывать этот момент, а не полагаться на сведение. Как правило, хорошая аранжировка не требует вмешательства со стороны микшера (имеется в виду человек, занимающийся сведением).

3. Неинтересные текстуры
Использование однообразных текстур на протяжении большого отрезка времени очень утомляет слушателя. Изучая партитуры мастеров, Вы увидите, что изменения в оркестре могут происходить каждый такт, что постоянно вносит новые краски. Очень редко мелодия играется одним инструментом. Постоянно вводятся дублировки  смена тембров и т. д. Лучший способ избежать однообразия – изучать чужие партитуры и детально анализировать используемые приемы.

4. Лишние усилия

Это использование необычных приемов игры, таких, которые требуют от исполнителей чрезмерной концентрации. Как правило, с помощью простых приемов можно создать более благозвучную партитуру.

Применение редких приемов должно быть обоснованно и может быть принято только в том случае, если нужный эмоциональный эффект нельзя получить другим способом. Конечно, Стравинский использует ресурсы оркестра на пределе возможностей, но это стоило ему нервов. В общем, чем проще, тем лучше. Если же надумаете сочинять авангард, сначала найдите оркестр, который готов это сыграть 🙂

5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная глубина
Баланс, о котором я постоянно твержу.

Вы должны жить интересной жизнью для того, чтобы в Вашей музыке были эмоции. Практически все композиторы путешествовали и вели интенсивную общественную жизнь. Сложно черпать идеи, если Вы закрыты в четырех стенах. Также важна интеллектуальная составляющая – Ваша музыка должна отражать Ваше мировоззрение.

Изучение философии, эзотерики, смежных искусств – это не прихоть, а необходимое условие для Вашего творческого развития. Чтобы писать великую музыку, нужно прежде всего быть великим человеком внутри.

То есть парадоксально, но, чтобы писать музыку, недостаточно обучаться только этому. Нужно еще и уметь общаться с людьми, природой и т. д.

6. Истерия и интеллектуальная перегруженность
Избыток чувств или холодной интеллектуальности приводить к музыкальному фиаско. Музыка должна быть эмоцией, контролируемой разумом, в противном случае Вы рискуете потерять саму суть музыкального искусства.

7.Шаблонная работа
Использование устоявшихся штампов, клише и т. п. убивает саму суть творчества.

Чем тогда вы лучше автоаранжировщика?

Важно работать над уникальностью каждой Вашей работы, будь то партитура или аранжировка поп-песни, в ней должно ощущаться Ваше Я. Это развивается постоянным поиском новых приемов, скрещиванием стилей и стремлением избежать повторений. Конечно иногда хорошо использовать шаблоны, так как они хорошо звучат, но в результате Вы теряете самое ценное – себя.

8. Незнание инструментов
Очень часто неправильно используются диапазоны инструментов, плохое знание техник приводит к тому, что оркестранты не могут исполнить Ваши партии.

И, что самое интересное, удачно написанная партия хорошо звучит даже на VST, а партии, написанные без учета особенностей инструмента, даже в живом исполнении будут звучать не очень убедительно.

Приведу простой пример.

Поскольку я гитарист, то мне для того, чтобы определить играемость партии, достаточно просто посмотреть в ноты, чтобы понять, насколько партия подходит гитаре. То есть большинство партий физически играемы, но они либо настолько неудобны, что просто нет смысла их учить, либо написаны так, что, даже будучи сыграны на гитаре, они будут звучать как другой инструмент. Чтобы этого избежать, нужно изучать сольные произведения для инструментов, для которых Вы пишете. А желательно научиться базовым приемам игры.

Например я умею играть на всех инструментах рок-группы + труба, флейта, контрабас и некоторые ударные. Это не значит, что я могу взять и сыграть хотя бы внятную мелодию, но если будет нужно, то смогу разучить и хоть как-то коряво сыграть 🙂

А лучше всего найти солиста и показывать ему Ваши наработки, так Вы очень быстро научитесь писать играемые удобные партии. Кроме того, важно, чтобы Ваши партии легко игрались с листа или быстро снимались (если Вы пишете для сессионных музыкантов).

9. Искусственно звучащие партитуры
Поскольку большинство авторов работает с VST, очень важно, чтобы Ваши партитуры звучали реалистично практически без исправлений. Как я уже писал выше, хорошо написанные партии звучат хорошо даже в обычном MIDI. Это касается и рок-состава, и полного симфонического оркестра. Важно сделать так, чтобы слушатель не думал: оркестр звучит механично или барабаны синтезаторные. Конечно, при внимательном прослушивании всегда можно отличить живое исполнение от программного, но не-музыкант и 90% музыкантов не смогут этого сделать при условии, что Вы выполнили Вашу работу на отлично.

Удачи и избегайте ошибок.