Руководство вокальным ансамблем

МБОУ ДО «Детская школа искусств № 9» г. Курска

Методическая разработка на тему:

«Особенности  работы вокального ансамбля и
его руководителя»

Разработчик: 

преподаватель по классу хора и  академического вокала

МБОУ ДО ДШИ № 9 г. Курска Конорева И.Н.

Курск 2019 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

Введение.
………………………………………………………………….

Глава 1. Психологические особенности
работы вокального ансамбля и его руководителя.

……………………………………………………

§1. Вокальный ансамбль,
как малая группа. …………………………

§2. Взаимоотношения
руководителя и вокального ансамбля:

проблемы и пути их
решения. ……

Глава 2. Методика
вокального исполнительства…………………… 

§1. Упражнения и
распевания в работе вокалиста…………………

§2. Этапы разучивания
музыкального произведения………………

Заключение…………………………………………………………………

Список
литературы……………………………………………………….

ВВЕДЕНИЕ

Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет
не только живой опыт, но и свою теорию, то есть вокальную школу. Глубокая
задушевность звука, бережное отношение к слову, истинность чувств – всё это
передаёт своеобразие русской вокальной школе.

В последнее время заметно усилилась тенденция к организации
вокальных ансамблей. Одним из положительных аспектов их деятельности является
различная стилевая ориентация, которая позволяет слушателю представить весь
спектр музыкальных программ.

Стиль пения и репертуар
своеобразен для каждого ансамбля. 

Занятия в ансамбле позволяют молодым людям не только
сплотиться в коллективе, но и развивать свои вокальные данные. Однако процесс
этот весьма сложен и требует не только желания и заинтересованности молодых артистов,
но и грамотных педагогов разных направлений художественного искусства.
Правильная постановка голоса, слитность звучания участников ансамбля должны
стать результатом корректной, целенаправленной работы педагогавокалиста. Из
этого следует, что развитие голоса в процессе обучения является одной из
основных проблем, которая в настоящее время наиболее актуальна и
вызывает интерес у исследователей.

В литературе по теме исследования раскрываются
отдельные вопросы педагогики, психологии коллектива, вокальной работы, так, в
частности, Донцов А.И. – автор многих научных работ по проблемам социальной
психологии – в своей
книге «Проблемы групповой сплочённости» (12) предлагает новый подход к изучению
групповой сплочённости как сложной системы процессов, обусловленных социальной
деятельностью коллектива. 

Основательно знакомит со многими главными вопросами,
касающимися воспитания профессионально звучащего голоса и приводит практические
рекомендации многих выдающихся вокальных педагогов в процессе работы над своим
голосом Адулов Н.А. в книге «Руководство по постановке певческого и
разговорного голоса» (1). 

В учебнике по психологии под редакцией Радугина А.А. (38)
рассматриваются основные стили руководства коллективом, что весьма ценно для
решения поднимаемой в методической
работе проблемы.

Менабени А.Г. в книге «Методика обучения сольному пению»
(24) освятил принципы и методы вокального обучения. Достаточно подробно
рассмотрел строение голосового аппарата. Так же автор знакомит читателей с
певческим дыханием, со способами овладения техническими навыками пения,
развитием вокального певческого голоса и его выразительности.

Учебное пособие «Работа с хором» Соколова В.Г. (41)
посвящено вопросам вокально-хоровой работы. 

Новизна исследования заключается в том, что в работе
впервые рассматриваются особенности работы с голосом не отдельных солистов, а
вокального ансамбля, в котором, тем не менее, каждый голос является
солирующим. 

Цель исследования: осветить вопросы развития голоса
в женском вокальном квартете. 

Цель определила постановку
ряда задач: 

–
раскрыть психологические особенности работы вокального ансамбля
как малой группы;

–
выявить особенности руководства и взаимоотношений ансамбля и
руководителя;

–
изучить историю сольного и ансамблевого вокального
исполнительства;

–
изложить некоторые методические рекомендации относительно
репетиционной и концертной деятельности.

        Объектом     исследования    является   учебный
   женский вокальный ансамбль.

Предмет исследования составили теоретические и
методические основы педагогического процесса вокально-ансамблевой подготовки
специалистов дирижёрско-хоровой специализации в ВУЗах искусств и культуры.

Методы исследования:

– изучение литературы по
проблеме;

– наблюдение за работой
ансамбля в качестве его участницы;

–
сравнительно-сопоставительный метод, смысл которого состоит в
возможности сопоставить специфику работы вокальных ансамблей различной стилевой
ориентации и на этой основе их своеобразие.

Практическая значимость дипломной работы заключается
в том, что её материалы и выводы могут представлять определённый интерес для
начинающих исполнителей вокальных ансамблей, а также их руководителей.

Поставленная цель и уточняющие её задачи определили структуру
проведённого исследования. Методическая работа состоит из введения, трёх глав,
заключения, списка литературы и двух приложений.

ГЛАВА 1. Психологические особенности работы вокального 
ансамбля и его руководителя.

§ 1. Вокальный ансамбль, как малая группа.

Поведение и психология отдельного  человека существенно
зависят от
социальной среды, которая представляет собой
сложноорганизованное общество. В нём люди объединены в многочисленные в
разнообразные, более или менее устойчивые соединения, называемые группами. 

Проблема группы как важнейшей формы
социального объединения людей в процессе
совместной деятельности и общения – одна из центральных в социальной
психологии.
Интерес к группе обусловлен рядом принципиальных моментов. С одной
стороны, личность, её самосознание, принятые ею ценности и нормы, система
представлений о мире формируется в процессе включения человека на протяжении
его жизни в деятельность самых различных групп. С другой, группа сама по себе
не является простой суммой вошедших в неё людей, а представляет с момента
своего психологического возникновения самостоятельное целостное явление, со
своими собственными характеристиками, не сводимыми к индивидуальным
характеристикам её членов, собственной историей развития и закономерностями
жизни.  

Попадая в общество других людей, человек может довольно
значительно менять своё поведение. Ещё психолог В.Н. Бехтерев установил, что
коллектив может действовать на людей трояко: либо он будет усиливать личность и увеличивать
её
возможности, либо она останется безразличной к коллективу, либо
коллектив
выступит в роли тормоза для проявлений потенций личности. Каков будет
результат взаимодействия, зависит от исходных установок как коллектива, так и
личности. 

Если мысли и чувства человека идут в направлении основных
дел коллектива, то попадая в неё он будет и острее чувствовать, и глубже
мыслить. Если же установки индивида будут идти вразрез с коллективом, то
последний будет оказывать тормозящее действие на индивида. 

Одним наиболее существенных психологических явлений,
которое можно наблюдать в группе, – это конформность, под которой понимается
свойственная человеку черта, выражающаяся в его податливости давлению со
стороны группы в ситуации конфликта, когда между его мнением и мнением группы
имеется расхождение.  

Конформное поведение может играть в развитии личности
человека двоякую роль. Если индивид находится на более низкой стадии морального
и интеллектуального развития, чем группа, то оно будет выступать как
положительный фактор. Если же индивид по своим качествам будет превосходить в
каком-либо отношении коллектив, то давление коллектива будут оказывать на
личность разрушающее влияние. Так, хороший певец, попав в хор или ансамбль,
отличающийся неряшливостью исполнения и отсутствием интересного репертуара, может
потерять многие профессионально ценные качества. 

Для успешной деятельности коллектива большое значение имеет
его сплоченность, понимаемая как ценностно-ориентационное единство, в котором
отражается степень совпадения мнений членов группы по отношению к наиболее
значимым для нее объектам. 

Американский социальный психолог Дж. Морено разработал
метод изучения межличностных отношений в малых группах на основе опроса каждого
члена группы относительно того, с кем бы тот предпочитал вместе работать,
отдыхать, проводить свое свободное время в первую очередь, с кем во вторую, с
кем в третью. Лица, получившие наибольшее количество выборов, становятся
неформальными “звездами” коллектива. Те, которые получили наименьшее количество
таких выборов – отверженными. Подобный социометрический тест может дать
руководителю коллектива оперативную информацию о структуре внутригрупповых
связей и психологическом самочувствии каждого члена коллектива. Те члены
коллектива, которые находятся в состоянии изоляции, чувствуют себя психологически
дискомфортно и поэтому в интересах общего дела желательно их активное включение
в общее дело коллектива.  

Большое значение для функционирования группы имеет
совместимость психологических характеристик входящих в нее индивидов. Было
замечено, что такие черты личности, как общительность, хорошая
работоспособность, способность к эмпатии положительно влияют на успешность
совместной деятельности, в то время как подозрительность, самоуверенность и
авторитарность препятствуют ей. 

Серьезные помехи в системе межличностного взаимодействия
чаще всего возникают в ситуациях, когда в группе приходиться сотрудничать
людям, имеющим разный уровень профессиональной подготовки, способности к
творческим решениям, стремления к оригинальным и рискованным решениям.  

Отличая большое значение сплоченности коллектива для
эффективности его деятельности, психологи вместе с тем указывают на то, что
слишком теплые и дружеские отношения, как это ни странно, могут вредить успеху
выполняемой работы. В психологических исследованиях Г. Келли и Д. Тибо было
установлено, что до определенного предела межличностная контактность,
способствует повышению успеха групповой работы, но после перехода критической
точки подобная контактность становится отрицательным фактором. При слишком
теплых отношениях члены группы большую часть своей энергии направляют не на
работу, а на поддержание хороших межличностных отношений и работа незаметно
отходит на второй план.  

Обратимся к анализу процесса выработки решений в группе.
Проблема принятия единого решения по определенным важным для группы вопросам —
актуальная и сложная для любой реальной малой группы. Группа не может
существовать как неделимое целое, не вырабатывая общие подходы и мнения по
различным насущным или тем более принципиальным вопросам.     

Тот факт, что групповые решения во многих случаях являются
более эффективными, чем индивидуальные, давно известен в социальной психологии.
Вместе с тем, групповое решение во многих случаях обладает преимуществом перед
индивидуальным решением как в плане своей эффективности для группы, так и в
отношении перспектив  исполнения принятого решения каждым членом группы. Важным
моментом в психологии малой группы является процесс общения, представляющий
собой потребность человека как социального, разумного существа, как носителя
сознания. 

“Интерактивная сторона общения” – это термин, обозначающий
характеристику тех компонентов общения, которые связаны с взаимодействием людей
и непосредственной организацией их совместной деятельности. Коммуникативный процесс
рождается на основе некоторой совместной деятельности, и обмен знаниями и
идеями по поводу этой деятельности неизбежно предполагает, что достигнутое
взаимопонимание реализуется в новых совместных попытках развить далее
деятельность, организовать ее. 

Наиболее распространенным является деление всех
взаимодействий на два противоположных вида: кооперация и конкуренция. Кроме
кооперации и конкуренции говорят также о согласии и конфликте, приспособлении и
оппозиции, ассоциации и диссоциации и т. д. За всеми этими понятиями ясно виден
принцип выделения различных видов взаимодействия. В первом случае анализируются
такие его проявления, которые способствуют организации совместной деятельности,
являются “позитивными” с этой точки зрения. Во вторую группу попадают
взаимодействия, так или иначе “расшатывающие” совместную деятельность. 

Кооперация, или кооперативное взаимодействие обозначает
координацию единичных сил участников. Важным показателем “тесноты”
кооперативного взаимодействия является включенность в него всех участников
процесса.  

Что касается другого типа взаимодействия – конкуренции, то
здесь чаще всего речь идет о конфликте, столкновении целей, интересов, позиций,
мнений и взглядов субъектов. 

Конфликты обычно возникают непредвиденно, стихийно,
ситуативно. Чаще всего “пищу” им дают отрицательные оценки, носящие критический
характер. 

При анализе различных типов взаимодействия принципиально
важна проблема содержания деятельности, в рамках которой даны те или иные виды
взаимодействия. 

Рассмотрим некоторые особенности социально-психологического
климата коллектива. Прежде всего, уточним, что мы понимаем под термином
“коллектив”. Коллективом называется разновидность социальной общности и
совокупность индивидов, определенным образом взаимодействующих друг с другом,
осознающих свою принадлежность к данной общности и признающихся его членами с
точки зрения других. В отличие от других социальных общностей коллектив
характеризуется следующими основными чертами:  

– устойчивым взаимодействием,
которое способствует прочности и стабильности его существования; 

– отчетливо выраженной
однородностью состава, то есть наличием признаков, присущих коллективу;

– относительно высокой
степенью сплоченности на основе единства взглядов, установок, позиций членов
коллектива;

– структурированности –
определенной степенью четкости и конкретностью распределения функций, прав и
обязанностей, ответственностью между членами коллектива;

– организованностью, то есть
упорядоченностью, подчиненностью коллектива определенному порядку выполнения
совместной деятельности;  

– открытостью,
то есть готовностью к принятию новых членов.

Качественные и количественные показатели всех этих основных
черт соединяются понятием социально-психологический климат коллектива. По
мнению известного российского психолога Б.Д. Парыгина, понятие
социально-психологический климат коллектива отражает характер взаимоотношений
между людьми, преобладающий тон общественного настроения в коллективе, он
связан с определенной эмоциональной окраской психологических связей коллектива,
возникающих на основе их близости, симпатий, совпадения характеров, интересов и
склонностей. 

Одним из важных показателей социально-психологического
климата в коллективе являются конфликтные ситуации. Конфликтность или
социально-психологическая напряженность в коллективе негативно отражается на
всех сторонах его жизнедеятельности.

В основе конфликта лежат столкновения людей, их мнений,
позиций, взглядов, характеров, интересов с точки зрения психического состояния
противоборствующих сторон, конфликт выступает единовременно и как защитная
реакция и как ответная эмоционально окрашенная. 

§2. Взаимоотношения руководителя и вокального ансамбля:
проблемы и пути их решения.

В вокальном ансамбле могут возникнуть различные
взаимоотношения между руководителем и отдельными его участниками. В зависимости
от того, каковы эти взаимоотношения, они могут благоприятствовать работе или
тормозить ее. Руководителю надо заботиться о том, чтобы в коллективе
установилась благоприятная обстановка. 

И руководитель, и ансамбль представляют собой единое целое
и перед ними стоят одни и те же задачи. Руководителю ни в коей мере не следует
противопоставлять себя коллективу. В работе руководитель выступает, как
выразитель воли самого коллектива, и его действия всегда должны быть направлены
к достижению тех целей, которые стоят перед всем коллективом. Руководителю
следует быть требовательным к участникам ансамбля и не относиться безразлично к
тем или иным явлениям, тормозящим общую работу.  

Для руководителя ансамбля чрезвычайно важно никогда не
терять самообладания и не выходить из равновесия при неудачных в работе или при
нарушении кем-либо из певцов ансамбля принятого распорядка. Совершенно недопустимо
грубость в поведении руководителя, так как она не может внести ничего
положительного в деятельность художественного коллектива. 

Руководитель – это старший товарищ для каждого из
участников коллектива. Но это вовсе не означает, что между ним и ими могут быть
“панибратские” отношения. Руководитель должен одинаково относиться ко всем
участникам ансамбля, вне зависимости от того, каковы дарования и
подготовленность того или иного из них. Нельзя выделять своим вниманием
кого-либо из отдельных лиц и ставить их в привилегированное положение. 

В практике встречаются случаи, когда руководители
коллективов не умеют правильно относиться к критике и стремятся пресекать ее,
считая, что критика подрывает их авторитет. Такое поведение в корне не верно.
Критика и самокритика являются той силой, которая способствует развитию,
движению вперед и является в то же время методом воспитания людей. Поэтому на
руководителя ложится обязанность создать в коллективе такие взаимоотношения,
которые способствовали бы процветанию хорошей, подлинно товарищеской критики и
самокритики. 

Однако, как показывает практика, правильно поставленных
деловых отношений между руководителем и коллективом недостаточно для подлинно
плодотворной работы ансамбля. Наилучшие результаты достигаются в тех случаях,
когда участники ансамбля не только признают музыкальный авторитет своего
руководителя, а уважают его как человека и относятся к нему с искренней
любовью. Такое отношение можно наблюдать в тех коллективах, руководители
которых отличаются высокими моральноэстетическими качествами, с увлеченностью
относятся к своей работе с ансамблем и живут общими интересами с ним. 

Не меньшее значение для успеха дела имеют и те отношения,
которые складываются между самими участниками вокального ансамбля. Нездоровые
взаимоотношения, которые могут возникнуть в коллективе, неизбежно вносят
дезорганизацию в работу и усложняют ее. Опыт показывает, что только тот
ансамбль достигает положительных результатов в своей деятельности, который
представляет собой монолитный коллектив, спаянный в единое целое. 

Необходимо прилагать все усилия к тому, чтобы отношения
между участниками ансамбля складывались на основе взаимопонимания и
взаимоуважения. Только на этой почве может возникнуть коллективная дружба,
необходимая для успешной деятельности. Роль руководителя в вопросах создания
чистой атмосферы в коллективе чрезвычайно велика, и от его способностей влиять
на коллектив в нужном направлении зависит очень многое. 

Глава 2.  Методика вокального исполнительства.

§1. Упражнения и распевания в работе вокалиста.

Обучение пению в вокальном коллективе включает два
взаимосвязанных момента: 

–               
техническую работу над произведением (сольфеджирование,
вокализацию, пение на слоги, выработку способов звуковедения, штрихов, дикции и
др.); 

–               
работу над художественным исполнением произведений.

Техника ансамблевого пения является основой художественного
исполнения, так как без комплекса технических навыков нельзя в полной мере
выразить глубину чувств, раскрыть психологическую сторону художественного
образа и доставить слушателям и исполнителям эстетическое наслаждение. 

Воспитание вокальных навыков – это длительный закономерный
процесс. Педагогу нужно заботиться о том, чтобы этот процесс протекал
непрерывно и активно. Систематическое обучение заключается в регулярных
занятиях и тренировках голосового аппарата. Которые только и могут привести к
полноценному развитию голоса, позволить окрепнуть соответствующим мышцам,
образоваться

“певческим стереотипам”. Необходимо также,
чтобы в работе педагога была строгая последовательность, постепенность в
усложнении задач, наращивании нагрузки на голосовой аппарат. 

Обязательным условием формирования и совершенствования
вокальных навыков являются упражнения. Упражнение – это многократно
повторяемое, специально организованное действие, которое направлено на
улучшение качества его выполнения. Все три компонента упражнения:
повторяемость, определенная организация и целенаправленность — являются
обязательными, но сущность упражнения определяют два последних из них. Любое
действие, применяемое как упражнение, превратится в простое повторение, если
оно не будет нужным образом организованно, чтобы выполнение действия на более
высоком уровне по сравнению с первоначальным. 

Различные звуки в пределах диапазона голоса можно петь
отдельно, в отрыве друг от друга, без систематической связи много раз. Но от
этого не будет вырабатываться их звучание, даже если мы поставим себе это
целью. Когда же мы отдельные звуки расставим поступенно, превратим их в гамму
или ее элементы и будем их петь связно, т.е. специально организуем повторение
всех звуков, то оно уже станет способствовать выравниванию звучания во всем
диапазоне. Этого нельзя достичь при помощи пения только расположенных
поступенно звуков. Такой вид упражнений не может обеспечить формирование навыка
однородного звучания во всем диапазоне. С этой целью применяется пение и более
широких интервалов. Ровность звучания во всем диапазоне зависит и от равной
вокальности гласных, для чего включаются упражнения, которые способствуют их
выравниванию.

Точно также для формирования других вокальных навыков
подбирает не одно, а несколько упражнений, причем упражнения часто способствуют
выработке не одного, а нескольких навыков. 

Чтобы упражнение обеспечило выполнение и усовершенствование
действия, необходимо объяснить, какой звук надо воспроизвести, что надо для
этого сделать, за чем надо внимательно следить во время голосообразования.
После каждого упражнения педагог должен указать, правильно ли оно выполнено,
какие были ошибки и как их исправить. При правильном выполнении упражнения
достигнутое закрепляется и затем совершенствуется. Упражнение обычно выполняют
в начале вокальных занятий и тогда они не только служат целям формирования и
развития навыков, но и “разогревают” голосовой аппарат, т.е. физиологически подготавливают
его к предстоящей работе. Поэтому часть урока индивидуальных и хоровых занятий,
которая состоит из упражнений, называется распеванием. 

В начале распевания, учитывается необходимость приведения
голосового аппарата в рабочее состояние (фразу вырабатываемое™), целесообразно
применять привычные, несложные, хорошо впетые упражнения. На таких упражнениях
быстрее достигается нужное звучание. Затем уже даются упражнения, направленные
на усложнение усвоенного или формирование нового навыка. 

Предлагаемые учащимся упражнения должны быть простыми по
мелодическому и ритмическому рисунку, легко запоминаться. Пение не может совсем
не выражать никаких эмоций. Даже в упражнениях надо стремиться к определенной
эмоциональной окраске голоса, причем лучше пение соотносить с радостным
настроением. Поэтому упражнения в основном даются в мажорном ладе, который
легче воспринимается и связан с бодрым, оптимистическим настроением, создающим
необходимый тонус мышц. 

В начале обучения упражнения надо выполнять в спокойном,
медленном темпе. В дальнейшем темп меняется в зависимости от методических
целей. Для развития подвижности голоса по мере освоения навыков темп упражнений
убыстряется. Располагают упражнения обычно в виде модулирующей секвенции по
полутонам вверх или вниз. 

На первых занятиях при введении нового упражнения его
мелодию лучше играть в унисон с поющим. Подыгрывать мелодию на инструменте надо
гораздо тише поющего, чтобы не мешать ему слушать себя. Как только интонация у
поющего станет устойчивой, нужно оставить одну гармоническую поддержку. Когда
упражнение усвоено, очень полезно для выработки четкой координации между слухом
и голосом, для закрепления и совершенствования вокальных навыков петь его без
сопровождения инструмента с предварительной ладовой настройкой.

Паузы между упражнениями по возможности должны быть
одинаковыми, такими, чтобы поющий мог без спешки хорошо подготовиться к каждому
последующему повторению упражнения. Сначала интервалы между упражнениями,
естественно, будут занимать больше времени и могут быть не всегда равномерными.
По мере того, как подготовка к каждому последующему повторению упражнения
(организация певческой постановки и подача звука) будет становиться все более
привычной и совершенной, паузы сами собой укоротятся. На этом этапе паузы между
отдельными, секвенционно построенными упражнениями должны быть всегда
одинаковыми, так как это способствует автоматизации певческих навыков. Сила
голоса при исполнении упражнений, как соло, так и в ансамбле должна быть
средней, в пределах mf. Начальные упражнения на центральном участке
диапазона нужно петь ровным по силе звуком. Очень важно найти оптимальную силу
звука в каждом индивидуальном случае. 

Постоянное пение на forte ведет к форсировке голоса,
она вредна для всех голосов. Хотя пение звука, сила которого ниже оптимальной
(“напевание”), и не рекомендуется, но оно приносит гораздо меньше вреда
голосовым органам, чем чрезмерно громкое пение.

Пение упражнений следует начинать с примарных звуков –
наиболее естественно, красиво и без напряжения звучащих нот в диапазоне певца. 

Постепенно во время занятий объем звуков, охваченных
упражнениями, расширяется. Со временем он увеличивается на весь диапазон голоса.
Крайние предельные ноты диапазона в упражнение вовлекаются только на конечных
этапах обучения. А у детей их лучше почти не касаться. Формирование крайних
верхних и нижних нот может идти только на базе хорошо звучащей середины,
поэтому в упражнениях, прежде всего, укрепляется средний участок диапазона. 

Первые упражнения выполняются на наиболее удобном для
данного поющего гласном звуке, который обычно по звучанию выгодно выделяется
среди других гласных. Этот гласный является отправной точкой в применении
гласных при пении упражнений. На нем, как на наиболее удобном для себя звуке,
поющий легче осваивает элементы вокально-технических навыков, добивается
необходимого вокального звучания. 

При выборе гласного исходят также из общего звучания голоса
поющего. Если голос звучит глухо, затемненно, глубоко, то рационально применять
упражнения на звонкие гласные “и”, “е”, способствующие близкому звучанию. И,
наоборот, если голос звучит слишком близко, открыто и плоско, то следует
начинать с глухих гласных “о”, “у” или округленного “а”. Необходимо учитывать и
различные призвуки, тембровые особенности голоса. При горловом призвуке,
“зажатом” голосообразовании гласный “и” еще более усугубит эти качества, а
гласные “а”, “о”, “у” помогут изжить их. При носовом призвуке показаны
упражнения на гласные “о” и “у”.б 

Иногда пение упражнений начинают сразу с гласного “а”, т.е.
его делают основным гласным, на котором при помощи упражнений вырабатывают
основные вокальные качества звучания. Такое применение гласного “а” наиболее
рационально, если голос не имеет резких недостатков. В этих случаях гласный “а”
оказывается как бы “примарным” гласным, наиболее удобным для пения.

После того, как избранный первоначально гласный обретает
нужные качества, переходят к другим гласным, постепенно и на них осваивая
вокальное звучание, распространяя звучание, выработанное на первом гласном. Это
делают путем присоединения их к первому вокально оформленному гласному. 

Иногда в начальные упражнения, помимо основного, включают и
другие гласные. Обычно это делается для того, чтобы с их помощью добиться
нужного звучания основного гласного. 

Начинать упражнения можно на одном гласном звуке без
согласного или в сочетании с различными согласными, всегда произносимыми перед
гласными. Умелое сочетание согласных с гласными позволяет влиять на качество
звучания гласных и на общее звучание голоса.

Согласные звуки значительно активизируют работу
артикуляторных органов ротовой полости. Поэтому во всех случаях всякой работы
этих органов упражнения лучше начинать сразу с сочетания гласных звуков с
согласными.

Время для распеваний определяется руководителем в
зависимости от творческих целей и ближайших планов репетиции. На первых
занятиях упражнения, естественно будут занимать значительное время. Иногда целесообразно
посвятить им не 10-15 минут, как это принято в практике, а гораздо больше, так
как вокально продвинутый ансамбль скорее овладеет репертуаром, интонационно
точнее и художественно полноценнее исполнит его. 

Арсенал вокально-хоровых упражнений велик и предусматривает
выполнение многих задач. Основные из них следующие: приведение голосового
аппарата певца в рабочее состояние; выработка единой манеры звукообразования,
чистой интонации, мелодического и гармонического ансамбля, увеличение диапазона
каждой партии и хора в целом; преодоление темповых, ритмических, гармонических
и дикциоиных трудностей; включение коллектива в исполнительскую работу;
воспитание в хористах внимания к требованиям дирижерского жеста. 

ОБЩИЕ УКАЗАНИЯ

1.              
Для того чтобы работа приносила положительные результаты, следует
при ее планировании придерживаться основных дидактических принципов:

 -сознательное отношение участников ансамбля: к
поставленным задачам;

-образование системы навыков, путь к которым лежит через
знание и умение;

-последовательное усложнение учебных задач;  -разнообразие
заданий, охват комплекса задач;  -регулярность в работе.

2.              
Тесситура упражнений должна быть удобна для всех голосов.

3.              
Упражнения следует начинать с средней части диапазона, следует
при ее планировании придерживаться основных дидактических принципов:

4.              
Сила звука должна быть умеренной, за исключением работы над
динамикой.

5.              
Не нужно брать большое количество упражнений в один комплекс,
важно последовательное усвоение различных приемов. 

6.              
Не следует очень часто менять упражнения, чтобы не превратить
процесс разучивания их в самоцель. 

7.              
Гораздо полезнее все упражнения петь без поддержки инструмента и
только в редких случаях применять их весьма осторожно. 

       Однако на     начальном          этапе         работы,
    без    поддержки инструмента не обойтись.

8.              
При работе над упражнениями необходимо добиваться выразительного
исполнения с эмоциональным подъемом даже самых элементарных попевок. 

“Умение петь” возможно, лишь в том случае, если поющий “владеет
дыханием”. А так как дыхание при пении существенно разнится от дыхания в
обычной жизни организма, то понятно, что для обладания дыханием необходимы
особые упражнения, которые, во-первых, привели бы к усвоению самой техники
правильного дыхания, а вовторых – развили бы умение воспользоваться этой
техникой в интересах звука. 

Под техникой дыхания надо подразумевать – с одной стороны –
свободное применение лучших способов дыхания

(диафрагматического), соединенное с умением
избегать всех недостатков грудного, а тем более ключичного вида дыхания; с
другой

— умение использовать
различные виды вдоха, задерживания и выдоха.

Развитие техники дыхания: 

1). Вдох медленный, спокойный и глубокий; потом, закрыв рот
задержать воздух, считая мысленно от одного до четырех (по одной секунде на
каждый счет), и затем сразу выдохнуть. 

Со временем число секунд можно увеличить, но с тем
условием, чтобы задержка дыхания не была слишком долгой.

2). Быстро вдохнув, — медленно, плавно без перерывов
выдыхать, сделав предварительно короткую задержку дыхания.

3). Медленный вдох и выдох
(предварительно задержав дыхание).

Эти упражнения применяются при обязательном соблюдении
некоторых условий, указываемых гигиеническими соображениями, а именно: воздух в
помещении должен быть чистым, средней температуры. Все что мешает правильному
диафрагматическому дыханию, должно быть тщательно устранено. 

По поводу целесообразности использования в работе подобных
упражнений без звука следует сказать, что оно могут принести определенную
пользу лишь в качестве вспомогательного средства для укрепления дыхательных
мышц, своего рода дыхательной гимнастики. 

Выработать же правильное певческое дыхание независимо от
звука невозможно, так как оно должно быть скоординировано с работой гортани в
процессе пения. Следовательно, развитие певческого дыхания происходит только в
процессе работы над певческим звуком.

Упражнения, приведенные в приложении 1, служат для
выработки основных навыков звуковедения и звукообразования. Они способствуют
отработке дыхания и вырабатывают основы вокальной техники. Когда ученик
научится этим основам, освоит прием прикрытия голоса и выровняет весь диапазон,
следует переходить к более сложным упражнениям, которые предназначаются для
дальнейшего усовершенствования вокальной техники, выработки виртуозности,
отработке различных способов звуковедения, дальнейшего расширения диапазона
поддержание голоса на высоком профессиональном состоянии.

§2. Этапы разучивания музыкального произведения.

Начинать работу над произведением следует с показа его.
Руководитель должен так исполнить произведение чтобы оно увлекло участников
ансамбля и у них появилось желание приступить к его разучиванию. Можно коротко
упомянуть о характере произведения, образах, композиторе. 

Главная цель, вызвать интерес к произведению, поэтому от
дирижера требуется увлеченность эмоциональность и артистизм. После приступают к
разбору музыкального текста. Главное, Чтобы на первоначальном этапе работы не
было неряшливости и небрежности к встречающимся ошибкам. Целесообразно работать
отдельно над каждой партией, но если сочинение не сложное, то можно петь
вместе.

Разбирать произведение следует небольшими частями,
относительно законченными построениями, но дольше останавливаться на наиболее
сложных отрывках. На первом этапе разучивания не нужно упускать из вида
следующие моменты: ощущение учащимися направления музыкальной речи, фразировки,
опорных точек, к которым устремляется мелодическая линия. 

Работая над частями, дирижер не должен терять ощущения
целого произведения, в противном случае все развалится на “куски”. Не надо
бояться вычленять из общей музыкальной речи, какие – либо мелодические обороты,
ритмические модели. Необходимо избегать механического многократного исполнения произведения
от начала до конца. Результатом этого впевания становится обратный эффект.
Трудные эпизоды так и не получаются, а легкие настолько “стираются”, что теряют
для учащихся всякий художественный смысл. 

Вот почему ознакомившись с музыкой и выявив наиболее
сложные моменты надо специально остановится на них для более совершенного
исполнения. Если партия бывает очень трудна и после нескольких повторений и
замечаний все остается по – прежнему, то следует перейти к изучению другого
отрывка. Надо помнить, что при слишком длительной работе острота восприятия
ослабляется. 

Методы и приемы, рекомендуемые вуедущим хормейстерами для
выучивания технически сложных моментов:

1.              
пропевание в медленном темпе, так как медленный темп дает певцам
больше времени для вслушивания, контроля и анализа пропеваемого.

2.              
остановка на отдельных звуках и аккордах, составляющих трудность
в исполнении.

3.              
ритмическое дробление, наиболее характерное нарушение ритма – это
недопевание долгих длительностей, ускорение мелких длительностей и замедление
крупных. Особое внимание следует обратить на достижение правильного соотношения
между встречающихся в одной музыкальной фразе сопоставления такого ритмического
рисунка как, дуоли с триолью и т.д., так как очень часто рисунок, сменяющий
предыдущий исполняется не точно. Грубейшей ошибкой в работе является
невнимательное отношение к паузам. Нередко дирижеры игнорируют не только их
выразительное значение, но и простую необходимость их точного выдерживания.
Таким дирижерам следует прислушаться к Нейгаузу: “Тишину, перерывы, остановки,
паузы надо слышать – это тоже музыка”.

4.              
использование вспомогательного материала: в работе над сложными
моментами полезно обращаться к специальным упражнениям, построенным как на
музыкальном материале произведения, так и не связанным с ним. В случаях
нечистого интонирования используют упражнения, способствующие ладово –
гармонической настройки певцов, выработке у них ощущения устойчивости и
неустойчивости ступеней лада. С этой целью могут быть взяты любые попевки,
включающие данный мелодический оборот или отдельные интонации. При
возникновении ритмических трудностей полезно обратиться к выполнению замкнутых
ритмических мотивов. Иногда дополнительные упражнения используются в работе над
дикцией.

Слишком долгое исполнение произведения в учебном варианте,
таит в себе опасность, что медленный темп станет привычным для певцов. В
практике разучивания музыкального произведения распространено механическое
деление репетиции на два этапа: 1 – ый этап –  техническое освоение музыкального
произведения; 2 – ой этап – раскрытие его художественного замысла.

Многие хормейстеры считают, что художественный период в
работе должен начинаться после того, как будут преодолены технические
трудности. Этот взгляд ошибочен. Художественный момент должен присутствовать в
репетиционной работе с самого начала. Правильный метод, начиная работать с
партией, надо сразу же приближать ее звучание по замыслу композитора. Работая
над вокально – хоровой техникой дирижер должен видеть перед собой одну цель:
мастерское развитие идейной и художественной сути произведения и связывать с
этой целью ближайшие технические задачи. Темп репетиции зависит от умения
дирижера ясно и четко формулировать свои требования. Замечания должны быть
конкретны и лаконичны.

В понятие культуры вокальной речи должны входить: приятный
тембр голоса и чистая интонация, выразительная артикуляция и четкая дикция,
орфоэпически верное произношение слов и правильная музыкальная фразировка
мелодии и текста и, конечно, осмысленная трактовка самого художественного
произведения и донесение ее до слушателя с помощью вокальных средств
художественной выразительности. Без такой направленности в работе нельзя
говорить ни о художественном исполнении произведения, ни о выражении его
идейного содержания, ни об общем музыкальном воспитании человека нашего
времени.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Практическое и теоретическое освоение
специфики пения в вокальном ансамбле является одним их профилирующих предметов
специального цикла в комплексе учебных дисциплин.

Работа с вокальным ансамблем, как с
творческим коллективом, строится на основе достижений многих наук: музыкознания
и эстетики, психологии и педагогики. По мере развития музыкальной культуры и
возросшего интереса слушательской аудитории изменяется отношение к творческому
делу. Появляются новые методические воззрения и приёмы, отражающие осмысление
традиций вокально-хорового опыта, так как теория и практика работы с вокальным
ансамблем неотделимы от основных приёмов работы с хором.

Вокальный ансамбль, наряду с
дирижированием, вокалом, хоровым классом является важнейшим предметом цикла
специальных дисциплин, направленных на формирование профессиональных качеств
будущего дирижёра-хормейстера. Именно в рамках данной дисциплины происходит
формирование навыков ансамблевого пения, воспитания художественного вкуса и
понимание стиля исполняемых произведений, их формы и содержания, расширение
музыкального кругозора, развитие навыков слухового самоконтроля, умение слышать
и трактовать свою партию как часть совместно исполняемого произведения.

В связи с тем, что единой методики
постановки голоса нет и взгляды педагогов по сольному пению на приёмы
голосообразования весьма разнообразны, вокальные ансамбли следует формировать
из студентов примерно одинакового уровня музыкально-теоретической подготовки и
желательно одной вокальной школы. При соблюдении этих правил проще добиться
«естественного» ансамбля в звукообразовании, интонировании и манере
исполнения. 

Подводя итог проведённому исследованию
можно отметить, что художественный вкус студентов следует воспитывать на лучших
образцах отечественной и зарубежной музыки, включая в репертуар вокальных
ансамблей классические, народные и эстрадные произведения.

Пение в ансамбле –
эмоционально-психилогическая отдача каждого поющего. В вокальном ансамбле
проходит работа над развитием голоса, решаются проблемы воспитания вокального
слуха и художественного вкуса. 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.              
Адулов Н.А. Руководство по постановке певческого и разговорного
голоса. – Липецк: Роскомпечать, 1996. – 378 с.

2.              
Андреева Г.М. Социальная психология.  – М.:ВЛАДОС, 1999. – 281 с.

3.              
Баранов А.В.; Сопиков Л.П. Влияние группы на поведение
индивида.// Соц. Исследования. 1997. №4  – С. 24–28.

4.              
Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. –
Л.:Музыка, 1974. – 336 с.

5.              
Беспечанский В.П. Исследование личности и коллектива:

Методические материалы. –
Челябинск, 1992. – 45 с.

6.              
Васина-Гроссман В. О некоторых проблемах камерной вокальной
музыки // Музыка и современность, Вып. 9, М; Музыка, 1975. 7. Гейнрихс И.
Музыкальный слух и его развитие. В помощь педагогу-музыканту. – М.: Музыка,
1978 – 80 с.

8.       
Далецкий О.В. Обучение певца любителя. М., 1990. – 76 с.

9.       
Дарваш Г. Книга о музыке: перевод с венгерского – М.: Музыка,
1983 – 446 с.

10.     Дмитриев
Л.Б. Основы вокальной методики. – М., 1968 – 675 с.

11.    
Должанский А. Краткий музыкальный словарь. – М.: Музыка, издание
5-е, 1996 – 520 с.

12.     Донцов
А.И. Проблемы групповой сплоченности.  – М.:

Издательство Московского
Университета, 1979 – 128 с.

13.     Емельянов
В. Развитие голоса. – С – Пб., 1997 – 192 с.

14.    
Емельянов В. Фонопедический метод развития голоса. – Л., 1991. –
35 с.

15.     Живов
       В.Л.   Теория      хорового   исполнительства.       –       М.:

Издательство МГТУ им. Н.Э.
Баумана, 1998 – 288 с.

16.     Иванов
А.П. О вокальном образе. // Мастера искусств – участникам художественной
самодеятельности. – М.: Профиздат, 1968 – 132 с.

17.     Карнеги
Д. Как завоевать друзей и оказывать влияние на людей. 

–  Минск,
1997 – 136 с.

18.          
Коломенский Я. Л. Психология взаимоотношения в малых группах. –
М., 1976 – 233 с.

19.          
Кочнева  И.,  Яковлева  А.  Вокальный словарь.  –  Л.: Музыка,
1988. – 86 с.

20.          
Лаури-Вольпи Д. Вокальные параллели. Перевод Ильина Ю.Н.

–  Л.:
Музыка 1972 – 303 с.

21.          
Левик С.Ю. Записки оперного певца. – М.: Искусство, !962. – 711
с.

22.          
Луканин В. Обучение и воспитание молодого певца. Сост. И общ.
Ред. Нестеренко Е. – Л., 1977 – 85 с.

23.          
Львов М. Из истории вокального искусства. – М.: Музыка,1964 – 225
с.

24.          
Менабени А.Г. Методика обучения сольного пения. – М.:

Просвещение, 1987. – 95 с.

25.          
Методическое пособие по вокалу для студентов музыкальных
отделений педагогических училищ. / Составитель Малюгин А. Ф. – Клинцы, 1990. –
38 с.

26.          
Назайкинсний Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М.:
Музыка, 1972 – 384 с.

27.          
Назаренко И.К. Искусство пения. – М.: МузГиз. 1963. – 512 с.

28.          
Немов Р.С. Психология. Учебник для студентов высших
педагогических учебных заведений. – М.: “Владос”, 2000 – 688 с.

29.          
Немов Р.С. Психологические условия эффективности воспитательной
работы в коллективе // Вопросы психологии, 1979, №6 – С. 24–27.

30.          
Никольский А.В. Голос и слух хорового певца. – М., 1998. – 73 с.

31.          
Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа 19 –
20 веков: Методическое пособие. М.: Языки русской культуры, 1998 – 192 с.

32.          
Огороднов Д.Е. Воспитание певца в самодеятельном ансамбле.

–  Киев,
1980 – 65 с.

33.          
Оськина С. Внутренний музыкальный слух. – М., 1977. – 72 с.

34.          
Певцы Большого театра СССР. 11 портретов.  – М.: Музыка, 1978. –
175 с.

35.          
Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 1991 – 165 с.

36.          
Попов С.В. Организационные методические основы работы
самодеятельного хора. – М.: МузГиз, 1961. – 122 с.

37.          
Пружанский А. Отечественные певцы 1755–1917 год. Словарь в двух
частях, Часть 1. М.: Советский композитор, 1991. – 41 с.

38.          
Психология и педагогика: Учебное пособие для ВУЗов. / Под ред.
Радугина А.А. – М.: Центр, 1999 – 256 с.

39.          
Ровнер В.Е. Вокальный ансамбль. – Л.,  1977 – 60 с.

40.          
Ручьевская Е. Функция музыкальной темы. – Л.: Музыка, 1977. — 120
с.

41.          
Соколов В.Г. Работа с хором. – М.: Музыка, 1967 – 227 с.

42.          
Соломоник Ф.А. Музыка. Самодеятельность. Коллектив. – М.:
Советская Россия, 1983 – 120 с.

43.          
Сохор А. Воспитательная роль музыки. Издание 2-е, дополненное. –
Л.: Музыка 1975 – 63 с.

44.          
Тимохин В.В. Мастера вокального искусства 20 века. Очерки о
выдающихся певцах современности. Вып.1. – М.: Музыка, 1974 – 112 с. 45.
Тропинина П. Из опыта педагога-вокалиста. Практические советы начинающим
педагогам. – М.: Музыка, 1976 – 112 с.

46.          
Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога.

Изд. 2 – е. М.: Музыка,
1975 – 109 с.

47.          
Халабузарь П., Попов В., Добровольская Н. Методика музыкального
воспитания. Учебное пособие. – М.: Музыка, 1989 – 175 с.

48.          
Холопова В.Н. Теория музыки. – С – Пб.: Лань, 2002

49.          
Чабанный В.Ф. Стиль управления любительским хоровым коллективом.
– С – Пб., 1992 – 48 с.

50.          
Юссон Р. Певческий  голос. Исследование основных физиологических
и акустических явлений певческого голоса. – М.:

Музыка, 1975 – 262 с.

51.          
Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы. – М.: ГМПИ им.

Гнесиных, 1981. – 90 с.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Дворец творчества детей и молодежи»

г. Тверь

Методика работы с вокальным ансамблем.

(Методические рекомендации

для педагогов)

СОДЕРЖАНИЕ.

Пояснительная записка………………………………………..        Стр. 1

Работа с вокальным ансамблем………………………………        Стр. 4

Методическое обеспечение………………………………………..        Стр. 9

Упражнения для постановки певческого голоса…………….        Стр. 19

Список литературы……………………………………………        Стр. 31

Пояснительная записка.

Искусство играет огромную роль в формировании духовно-развитой личности, в совершенствовании чувств, в восприятии явлений жизни и природы сквозь призму человеческих отношений.

Искусство является сложной системой, включающей в себя многие виды: живопись, музыку, театр, кино и т.д.

Каждый из видов искусства обладает своим художественно-образным языком, спецификой воссоздания действительности. Музыкальный образ представляет собой музыкальный стереотип — устоявшееся представление о мелодичности, ритмичности, тембровом звучании. Он изначально заложен в чувствах человека. Поэтому дети, воспринимая музыкальное произведение, получают возможность более точно прочувствовать музыкальный образ за счет эмоциональной окрашенности.

Музыка в жизни человека играет исключительно большую роль и пользуется всеобщей любовью. Любовь к песням закладывается с детства и является неразлучным спутником всю жизнь. Силу музыки, покоряющую власть выразительной мелодии, способной захватить душу и сплотить воедино стремления и помыслы людей, хорошо испытал каждый из нас. Общественное назначение музыки может быть самым различным. Ее слушают в операх, концертных залах, она звучит на праздниках, в парках и детских садах. Есть музыка балетная и оперная, симфоническая и камерная, военная и культовая, музыка для детей и танцевально- эстрадная. Нужно подчеркнуть, что музыка во многом отличается от других искусств. Ее выразительные средства и образы не столь наглядны как образы живописи, театра. Музыка оперирует средствами эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. Еще одно особое свойство музыкального искусства: пробуждение в человеке стремления к красоте, воспитание в нем художника и соучастника творческого процесса.

Вокальная музыка- это богатая и многообразная область музыкального творчества. Многие хорошо знают названия певческих голосов:

1. Женские голоса: сопрано, меццо- сопрано, контральто.

2 Мужские голоса: тенор, баритон, бас. Каждый из этих голосов обладает своей выраженной тембровой окраской. Существуют разные виды вокальной музыки. Чаще всего она сочетает пение с аккомпанементом, где последний выступает на равных правах с вокальной партией.

Данное музыкальное пособие предлагается в помощь музыкальным руководителям, педагогам дополнительного образования, педагогам- вокалистам. В нем собран мой многолетний опыт работы с воспитанниками в детских коллективах. Пособие состоит из теоретической и практической частей, имеется нотное приложение.

Предлагаемые упражнения просты и изобразительны, эмоционально окрашены знакомыми образами, что легко воспринимается детьми. Многие из них можно сопровождать несложными движениями рук и ног ( « Андрей- воробей», « Я шагаю вверх», « Петя шел…», « Ежик», « Кошка села на такси», « Думал-думал» и др. Это очень нравится детям и позволяет в игровой форме развивать слух и голос, а так же актерское мастерство. Распевки можно петь не только хором, но и в микрофон по очереди. В процессе занятий желательно чередовать пение под фортепиано и под фонограмму. Это развивает способность петь песни, выдерживая заданный ритм. Особенностью упражнений является то, что они расположены по мере увеличения их сложности.

Теоретический материал содержит сведения о том, как организовать работу с вокальным ансамблем, как выбрать ту или иную песню, как подготовить вокалиста к пению, как провести занятие по сценической речи, какие упражнения использовать для постановки певческого голоса.

Пособие расчитано на детей разного возраста:

1        Дошкольный возраст.

2        Младший школьный возраст.

3        Средний школьный возраст.

4        Старший школьный возраст.

Методика работы с вокальным ансамблем.

Педагог не только учит петь, но и помогает личности развиваться, опираясь на основные моральные и нравственные критерии понятия добра и зла. Такие качества, как доброта, искренность, обаяние, открытость, в сочетании с мастерством, должны сопровождать артиста всю жизнь.

Для определения певческого детского голоса нужно выявить:

•        Диапазон

•        Тембр

•        Способность выдерживать тесситуру

•        Переходные регистровые тоны jp

Различают четыре основных стадии разития детского голоса:

7-10 лет — младший домутационный возраст — голоса девочек и мальчиков однородны и почти все являются дискантами. Им свойственно головное резонирование, легкий фальцет. Диапазон до1- ре2. наиболее удобные звуки ми1- ля1. Звук неровен, гласные звучат пёстро.

10-13 лет — старший домутационный возраст — появляются признаки грудного звучания, голос начинает звучать более плотно и насыщенно. Диапазон: до1 — соль2, различают 3 регистра: головной, смешанный, грудной.

13-15 лет — мутационный период. Совпадает с периодом полового созревания Голос может срываться во время пения и речи. Продолжительность мутации от нескольких месяцев до нескольких лет.

16-18 лет — послемутационный период. Становление голоса.

Основные свойства певческого голоса:

1.        Звуковысотный диапазон

2.        Динамический диапазон на различной высоте голоса

3.        Плавные регистровые переходы

4.        Ровность на различных гласных

5.        Степень напряженности

6.        Вокальная позиция

7.        Качество дикции: разборчивость, осмысленность, грамотность

8.        Тембр: богатство обертонами, качество вибрато, полётность и звонкость

9.        Выразительность исполнения.

1.        Пение

Песня, представляющая собой музыкального и поэтического искусства,

передает определенное содержание, художественный образ.

Тема — это музыкальное построение, выражающее основную мысль

произведения или её части. Она часто получает дальнейшее развитие.

Фраза — это небольшая смысловая часть музыкального произведения,

исполняемая на одном дыхании.

Нюансы способствуют выявлению характера музыки.

Форма — строение.

Кульминация — момент наивысшего напряжения в произведении, она отличается наиболее насыщенным звучанием. Кода — конец.

2.        Хореография

>        Зрелищный элемент, заключенный в песнях, даёт возможность исполнить их динамичнее, иногда даже в виде развернутой сценической композиции.

>        В танцевальных песнях представляется большая свобода для раскрытия индивидуальных черт средствами хоеографии.

>        Постановщик обязан развивать в себе умение видеть танец, неотрывая его от текста (смысла) песни.

>        Чтобы участники исполнили танец- песню, нужны специальные хореографические занятия.

3.        Драматургия

Для драматургического решения художественных задач песни необходимо знать и использовать средства сценического мастерствав рамках законов сцены.

4.        Сценическое воплощение

Это глубокое проникновение в содержание песни и поиск адекватной ему формы сценического решения. Оно может выражаться как в статике, так и в динамике, — все диктует содержание песни.

5.        Музыкальное сопровождение

Может осуществляться музыкальной фонограммой, фортепиано.

6. Сценическое оформление

Предполагает соответствующие костюмы, сценические атрибуты, даже

декорации.

Задачи:

•        Отразить в костюме художественно- исполнительскую направленность творческой деятельности;

•        Сохранить в костюме художественную меру и вкус.

Пение в ансамбле.

Ансамбль — это уравновешенность, слитность и согласованность всех выразительных элементов ансамблевого звучания.

Оно подразумевает органичное слияние индивидуальностей, умение каждого  певца слышать свою партию и ансамбль в целом, приравнивать, подчинять свой голос общей звучности, гибко согласовывать свои действия с действиями других певцов.

Разновидности ансамблей:

1.        Унисонный ансамбль (одноголосный)

2.        Динамический ансамбль (слитность голосов по силе звучания)

3.        Ритмический ансамбль (единство ритмического исполнения)

4.        Темповый ансамбль (единство темпового исполнения)

5.        Тембровый ансамбль (подбор голосов по окраске, единая манера исполнения)

6.        Дикционный ансамбль (единое дикционное звучание)

7.        Полифонический ансамбль (относительное равновесие голосов, в зависимости от тематического материала)

     8. Ансамбль между солистом и остальными участниками ансамбля.

     9. Частный ансамбль (слитность звучания голосов какой- либо отдельной партии)

10..Общий ансамбль (уравновешенность силы звучания между партиями).

МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ.

1.        Прежде нужно оранжировать песню (написать многоголосную партитуру для своего состава, учитывая диапазон ансамбля, включая подголоски), при этом:

>        Определить её ладовую структуру, в чем поможет правильное выяснение опорных тонов; опорные тоны, или мелодические узлы, выделяются в напеве различными средствами: на них приходится наиболее протяжные длительности, повторы звуков, унисон (простой или октавный), к ним стремится всё мелодическое развитие напева. Именно опорные тона могут быть использованы в качестве подголоска.

>        С большим вниманием отнестись к поэтическому тексту; выявить музыкально- слоговый ритм песни, который должен быть единым у всех певцов ансамбля;

>        Выявленные возможные в песне гармонические сочетания могут быть предложены исполнителем в качестве ориентира при разведении на голоса. При пении на голоса должны воссоздаваться присущие данному произведению ладовые, фактурные, метрические и гармонические особенности;

>        Подголоски должны сочиняться с учетом характера мелодично- ритмического основного напева.

2.        Помимо основного напева, необходимо учитывать тесситурное удобство голосов (выбирая наилучшую тональность для всех голосов)

3.        Необходимо учитывать приемы цепного дыхания, стилевые особенности многоголосья, добиваться плавности голосоведения.

4.        Если певец не владеет единой манерой звукообразования, его голос звучит пестро, все гласные формируются по- разному. Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степенью округленности гласных.

5.        Надо опираться на музыкально- слуховые восприятия, необходимо развивать у участников ансамбля слухо- голосовую координацию, добиваться при варьировании естественности, осмысленности и красоты в мелодических линиях голосов и сочетании их между собой.

Голосоведение.

Главные качества звучания голоса- сила, высота, тембр ( окраска). Значение звуковых качеств голоса очень важно для вокального пения. Как же узнать возможности голоса?

Сила голоса — это его громкость, которая зависит от активности органов дыхания. Форсирование голосовых связок может привести к срыву голоса. Во время занятий необходимо рассчитывать силу звучания своего голоса. Чем тише звучит голос, тем ярче любые его усиления. Нет абсолютного звучания( форте ). Оно проявляется в контексте общего звучания. Важно, чтобы каждый человек знал относительное форте( наивысшую громкость своего голоса), тогда он сможет разумно использовать его , не причиняя себе вреда. Для тренировки силы звучания можно использовать прием « эхо». Он помогает выработать умение быстро переключать голос с тихого звучания на громкое и наоборот, укрепляет голосовые связки. Например.

Имитация « эха». Поочередное произношение поэтической строки то тихо, то громко:

( громко) Люблю грозу в начале мая. (тихо ) Люблю грозу в начале мая. ( громко) Когда весенний первый гром. ( тихо) Когда весенний первый гром. ( громко) Как бы резвяся и играя. (тихо) Как бы резвяся и играя. ( громко) Грохочет в небе голубом. (тихо) Грохочет в небе голубом.

Высота голоса — это его способность к тональным изменениям, т. е. его диапазон. Для тренировки высоты голоса хорошо использовать произнесение текстов нараспев. Например.

Стихотворение произносится по тексту снизу вверх по нумерации строк. 8 отдохнешь и ты. 7 подожди немного. 6 не дрожат листы. 5 не пылит дорога. 4 полны свежей мглой. 3 тихие долины. 2 спят во тьме ночной. 1 горные вершины.

Тексты произносятся нараспев на повышение и на понижение. В работе над высотой звука постоянно следует помнить о правильном дыхании, т. к. каждый новый тон звучания требует нового вдоха.

Тембр голоса — его окраска, зависящая от физических и психологических данных. Любые оттенки настроения сказываются на тембре голоса. Работа над тембром голоса позволяет обогащать и корректировать новые резервы. При работе над тембровым богатством голоса можно использовать прием самодиалога (человек ведет диалог сам с собой, будто раздвоившись).

Например. Как сегодня прошел день? Неважно.

То, что намечал, не смог осуществить. А кто виноват в этом? Не знаю, может быть, я сам. Что надо предпринять?

Думаю, попробовать еще раз осуществить задуманное. Ну что ж, попробуй!

Подвижность голоса — его гибкость, способность без усилий изменяться по силе звучания, по высоте и тембру. Подвижность голоса обеспечивает изменение темпа речи.

Упражнения на использование различных темпов голоса можно проводить в распевном звучании.

1) Чередование медленных и быстрых строчек при одновременном повышении или понижении голоса на строке, (медленно) Дайте мальчикам каравайчики. (быстро) Дайте мальчикам каравайчики.

( в нижнем регистре) (медленно) Дайте девушкам, молодкам, (быстро) Дайте девушкам, молодкам.

{голос поднимается на полтона вверх) (медленно) Молодцам в косоворотках. (быстро) Молодцам в косоворотках.

(голос поднимается еще на полтона вверх) (медленно) Дайте девять кусков, (быстро) Дайте девять кусков.

(голос поднимается еще на полтона вверх) (медленно) На старух и стариков, (быстро) На старух и стариков.

(голос поднимается еще на полтона вверх)

2) Упражнения на чередование трех медленных строк и одной быстрой с повышением последней на полтона.

(вдох) Летит по бездорожью, по дороге, Минуя рубежи веков и стран, Скакун неукротимый, быстроногий (медленно нараспев) (вдох) И нет на нем узды и нет стремян. (быстро и четко)

Благозвучность голоса — это чистота, отсутствие неприятных призвуков. От благозвучности зависит полетность голоса (заполнение пространства, в котором он разносится). Особую роль в развитии полетности голоса играют гласные звуки. Они не должны проглатываться, а, наоборот пропеваться, вылетать.

—        если голос обладает хорошей полетностью, то возникает и образуется эхо- голос резонирует.

—        если полетность недостаточная, то голос «вянет», опускается, звучит тускло.

При тренировке полетности голоса необходимо помнить об осанке, правильном дыхании (без длинного выдоха полетности не будет).

ПОДГОТОВКА   ВОКАЛИСТА  К  ПЕНИЮ.

Прежде чем начинать занятия пением, певцам необходимо снять внутреннее напряжение, ощутить психологическую и физическую раскованность. Для этого существуют специальные разминки.

Разминка

1.Для снятия напряжения с внутренних и внешних мышц:

а). Счет на четыре: вдох — голова назад, задержка — голова прямо, выдох — голова вниз;

б). Счет на четыре: поворот головы в стороны;

в). Счет на четыре:  «Узбекские» повороты головы (движение шеи вправо — влево без наклона головы, в одной плоскости);

 г). Счет на четыре:

плавный поворот плеча к плечу, слева направо и обратно.

(1-й вариант — глаза смотрят в пол; 2-й вариант — глаза смотрят в потолок); д). Счет на четыре :положить голову на плечи.

2.        Для развития бокового зрения :Счет на восемь: поворот глаз вверх — вниз, вправо — влево.

Задача вокалиста — увидеть  окружающие его предметы.

3.        Для        смачивания и размягчения голосовых связок: Счет на четыре:

а). «Шпага» — укалывание кончиком языка каждой щеки;

 6). Пожевывание  языка (копим слюну, и проглатываем);

в). «Бежит лошадка» — поцокивание язычком;

г). Вытянув губы — «сосем соску»;

д). Упражнение «дразнящаяся обезьянка» ( широко открытый рот, язык максимально вытянут вперед вниз к бодбородку с одновременным активным шипящим выдохом).

4.        Прочистка носоглоточной системы: Счет на четыре:

а).        Вдох — ведем указательным пальцем от основания ноздри до верхних пазух,

выдох — бьем слегка указательными пальчиками по крылышкам носа;

б).        «Нюхаем цветок»

вдох — носом втягиваем воздух, выдох — Ах!

5 Для подготовки дыхательной системы: Счет на четыре:

а) «Змея или шум леса» на звук Ш — ш — ш — ш, также усиливая и ослабевая звучание; б) «Стрекочет цикада» на звук Ц — ц — ц — ц, также усиливая и ослабевая звучание; в) «Заводим мотоцикл» — Р — р — р, «едем на мотоцикле», как бы удаляясь и приближаясь;

6.        Для разработки корня языка:

а).        Кашляем как старички — Кха — кха — кха;

б).        Постреляем пальцем, прицеливаясь в мишень -Кх-кх-кх;

в).        Застряла в горле рыбная косточка — Кхх — кхх — кхх;

г).        Кричит ворона — Кар — кар — кар.

7.        Для        ощущения интонации:

а).        «Крик ослика «- И — а, й -а, й — а (интонация резко падает сверху вниз);

б).        «Крик в лесу» -А-у, а-у, а — у ( интонация снизу вверх);

в).        «Крик чайки» — А! А! А! (интонация резко падает сверху вниз и снизу вверх)

8.        Для ощущения работы маленького язычка и пропевания ультразвуков:

а). «Скулит щенок» — И — и — и — сомкнув губы в горькой улыбке;

 б). «Пищит больной котенок» — жалобно Мяу — мяу — мяу.

9.        Скороговорки

Задачи:

а).        Четко проговорить текст, включая в работу артикуляционный аппарат;

б).        Проговорить скороговорки с разной интонацией (удивление, повествование,

вопрос и восклицание);

в).        Проговорить скороговорки с интонацией, обыгрывая образ и показывая в действии.

Скороговорка на «н», «л»: Няня мылом мыла Милу, Мила мыла не любила, Но не ныла Мила, Мила молодчина. Скороговорка на «с», «р»: Сорок сорок ели сырок, Рог носорог принес на порог. Зачем он явился, кричат тараторки, Его не хватает для скороговорки. Скороговорки на «с», «ш»: Шла Саша по шоссе И сосала сушку. Скороговорка на действие: Уточка вострохвосточка ныряла, да выныривала, выныривала, да ныряла. Скороговорка на «т», «д», «р»: На дворе трава, На траве дрова. Не руби дрова На траве двора.

Скороговорка на «к», «р», «л»: Король на корону копейку копил. Да вместо короны, корову купил. А этот король на корову копил, да вместо коровы корону купил

Дикция.

Речь должна быть четкой и ритмичной. Слова должны звучать, сверкать. Необходимо запомнить!

1)        Правильное произношение звуков зависит от работы артикуляционных органов: губ, нижней челюсти, языка, мягкого неба, гортани со связками.

2)        В образовании звуков участвуют так же резонаторы полости грудной клетки, гортани, зева, рта, носоглотки, носа. Если один из них не работает, звук гаснет, искажается.

Произношение гласных требует внимания и самоконтроля. Перед упражнениями на правильное произношение гласных звуков, можно сделать специальное упражнение, имитирующее зевок. Это позволяет расширить ротоглоточную полость. Гласные звуки произносятся со свободной струей воздуха.

Артикуляция согласных звуков иная, чем у гласных. Струя воздуха встречает различные препятствия. Особое внимание следует уделять произношению согласных звуков в большом помещении, где артикуляция искажается. Работу над произношением согласных звуков следует начинать со слоговых сочетаний (согласный звук + гласный звук).

Упражнения для тренировки дикции, дыхания и голоса.

Эти упражнения помогут подготовить артикуляционно- речевой аппарат к действию, снять внутреннее напряжение, победить неуверенность. Проводить их необходимо регулярно. Голос- главный инструмент, с помощью которого выступающий доносит до слушателей музыкальную информацию. Упражнения — прекрасная разминка для выступающего. Если правильно соотносить и использовать возможности дыхания, силу голоса, то это позволит свободно петь. В вокале последовательно повторяются вдох и выдох, пауза.

Музыкальный звук образуется при выдохе. Длина выдоха связана с увеличением объема легких. На это должны быть направлены тренировки.

Следует отметить, что без правильного дыхания невозможно создание выразительного музыкального образа.

При тренировке дыхания можно использовать специальный комплекс упражнений, для выполнения которого необходимо усвоить ряд правил.

1)        Звук произносится спокойно, одновременно с выдыхаемой струей воздуха, если для выполнения упражнения не требуется специального форсирования выдоха.

2)        Вдох совпадает во время пения с паузой, при длинном пении необходима короткая пауза для добора воздуха.

3)        При пении набирать дыхание надо через нос, т. к. дыхание через рот ведет к сиплости голоса и сухости во рту. А так же возникает эффект «задыхающейся рыбы».

Методика проведения занятий по сценической речи.

АРТИКУЛЯЦИОННАЯ ГИМНАСТИКА

1.        Пятачок — улыбочка.

2.        Сомкнуть челюсти и зубы, движение губами.

3.        Прожевать губы за зубы.

4.        Воздушный шарик — набрать воздух, поводить по кругу.

5.        Бурундучок пополоскать.

6.        Конь — клацать языком.

7.        Уколы языком — щеки, губы.

8.        Прочистить губы языком.

9.        Открыть рот, положить расслабленный язык на нижние зубы, завернуть язык вглубь, расслабить, завернуть, расслабить (Юр.)

10.        Прокрасили языком по небу.

11.        Поднимаем небо на зевок.

12.        Горячая картошка.

13.        Освободить — тпру.

14.        Удивленный бегемот — открыть широко рот.

15.        Щелкать как лошадка, как белочка (наполняет слюной).

16.        Зевающая пантера — а — у, расслабить.

17.        Поцелуйчик.

ДИКЦИОННАЯ РАЗМИНКА.

И-Э-А-О-У-Ы

Энергетика слова зависит от произнесения гласных.

Упр: птиг — бдык вкти — вгди мли-млы мни — мны рли-рлы

вспли — всплэ — вспла — всгшо — всплу — всплы вскри — вскрэ — вскра — вскро — вскру — вскры взгри — взгрэ — взгра — взгро — взгру –взгры

тку — тук -ткы — тык капитан — капитан — капитан кипятил — кипятил — кипятил кипяток — кипяток — кипяток

Моя тетя чуть-чего читает Тютчева, Тютчева, Тютчева. Корабли лавировали, лавировали, да не вылавировали. (Поднимаем по полутонам как только может голос высоко, спускаемся)

О любви не меня ли вы мило манили

И в тумане манили, манили меня.

УПР. На соединение дыхания, голоса, движения

Бык тупогуб, тупогубенъкий бычок, у быка бела губа была тупа, (с прыжками)

УПР. Звуковой баскетбол- бах — бах — бах — бах — бах хам — хам — хам — хам — хам ( продолжение звука мяча ) УПР. Пара барабанов, пара барабанов , пара барабанов била в бурю, пара барабанов пара барабанов пара барабанов била в бой.

 ( С маршированием)

ИНТОНАЦИЯ 20вариантов « Здравствуйте » : печально

радостно эротично восторженно озабоченно

Использовать при заучивании текст, смотреть на него. Глазной нерв в 25 раз тоньше , чем слуховой.

Упражнения для постановки певческого голоса.

Андрей- воробей.

•        Распевка тренирует репетицию (удерживание мелодии на одном тоне). Распев: Андрей-воробей не гоняй голубей, гоняй галочек из под палочек.

Я шагаю вверх.

•        Распевка позволяет определить и развивать диапазон исполнителя при поступенном движении вверх и вниз на слова: Я шагаю вверх, я шагаю вниз.

Петя шёл.

•        Распевка для детей младшего возраста. Отвлекает содержанием от сложностей воспроизведения. Можно изображать содержание во время пения. Развивает диапазон, дикцию. Распев: Петя шёл, шёл, шёл и горошину нашёл, а горошина упала, покатилась и пропала, ох, ох, ох, ох, где-то вырастет горох.

Ежик.

•        Распевка для детей младшего возраста. Постепенное движение вверх и вниз на слова: Ёжик бегал по дорожке, у него устали ножки, ёжик был колюч. Во время пения можно «шагать» пальчиками по коленочкам.

Кошка села на такси,

• Универсальная распевка для всех возрастов и уровней развития слуха и голоса. Способствует развитию диапазона, артикуляции, даёт представление о расположении нот. В распевке используется поступенное движение по звукоряду вверх и вниз. Распев: До-ре-ми-фа-соль-ля- си, кошка села на такси. Заплатила пять рублей и поехала в музей. А котята прицепились и бесплатно прокатились.

Песенка лисички.

•        Распевка на слова: Сала мало, я-ха-ха-ха-ха. Развивает навыки брюшного дыхания. Бру-Ы

•        Распевка развивает диапазон не напрягая связки. Звук напоминает брррууу, когда ребёнок изображает машину, выпячивая губы. Распевку можно петь на разные мелодии в зависимости от возраста и умения певца. Распев: Бру-ы. Для иллюстрации можно крутить руками воображаемый руль и нажимать ногами на педали.

Я по ступенькам поднимусь.

•        В распевке используется поступенное движение по звукам мажорной гаммы вверх и вниз: Я по ступенькам поднимусь, и потом обратно вниз спущусь.

Зима — весна- лето- осень.

• Распевка для разогрева певческого аппарата, а так же для тренинга постановки буквы «И» на улыбке (высокая вокальная позиция). На «А» нужно широко открывать рот (размыкать челюсть). Распев производится от ноты «МИ»-(Ми- ре-ми-фа и т.д.) постепенно меняя слова: Зи-ма, Вес-на, JIe-то, О-сень.

Ой, да калина.

•        Распевка разогревает певческий аппарат,

тренирует произношение букв «О» и «А». Распев производится на слова: Ой, да калина, ой, да малина.

Филин.

•        Распевка для обучения навыку использования брюшного дыхания. Работают мышцы живота, выталкивают воздух на звук «Хлу», имитирующий крик филина. Распев: Хлу-у-у-у-у. Каждую букву «у» мы как бы подталкиваем мышцами брюшного пресса.

Бра-брэ-бри-бро-бру.

• Распевка на артикуляцию и дикцию. Исполняется на одной ноте, меняя согласные. Распев: Бра-брэ-бри-бро-бру; Дра- дрэ-дри-дро- дру; Вра-врэ-ври-вро-вру; Мра-мрэ-мри-мро-мру; Гра-грэ-гри-гро-гру; и т.д. Утрировать согласные, грассировать.

Ми-и-и.

•        Распевка для постановки округлого звука, образования «купола», развития вибрато и дыхания, управления мышцами живота, диафрагмой. Распев идёт по тоническому трезвучию : ми-и-и, и затем спускается поступенно вниз на «я-а-а-а-а». При этом звук «И» нужно стараться подать «на зевке» или «на куполе», как бы переводя его в «Ы». А далее петь «Я-ха-ха-ха-ха», помогая себе мышцами живота.

Думал-думал.

•        Распевка на артикуляцию. На звук «У» нужно вытягивать губы трубочкой. Распев: Думал-думал, думал-думал, думал-думал, думал-думал, в это время ветер дунул и забыл о чём я думал.

Диги-дай.

Распевка развивает высокую вокальную позицию, а так же дикцию. Движение попевок от «Ля» 1 октавы вниз. На звук «И» нужно растянуть губы в улыбке, на «А» открыть широко рот. Распев: Диги- диги-дай, диги-диги-дай, диги-диги-диги-диги- диги-диги-дай

Распевки для старшего возраста.

Зима — весна- лето- осень.

•        Распевка для разогрева певческого аппарата, а так же для тренинга постановки буквы «И» на улыбке (высокая вокальная позиция). На «А» нужно широко открывать рот (размыкать челюсть). Распев производится от ноты «МИ»(Ми- ре-ми-фа и т.д.) постепенно меняя слова: Зи-ма,

Вес-на, JIe-то, О-сень.

Ой, да калина.

•        Распевка разогревает певческий аппарат, тренирует произношение букв «О» и «А». Распев производится на слова: Ой, да калина, ой да малина.

Субтон.

•        Распевка д ля постановки высокой певческой позиции. Положение рта как при смехе — рот максимально открыт, видны все верхние зубы, голова приподнята (слегка), щёки приподняты как при улыбке. Звук подобен носовому — звучит «маска» лица. Вдох производится носом при закрытом рте. Вдох лёгкий, перед самым воспроизведением звука. Используется поступенное движение вверх и вниз (пять ступеней).

Хлу-у-у (Филин).

•        Распевка для обучения навыку использования брюшного дыхания — работают мышцы живота, выталкивают воздух на звук «Хлу».

Имитирующий крик филина. Распев: Хлу-у-у-у-у. Каждую букву «у» мы как бы подталкиваем мышцами брюшного пресса.

Я-а-а-а.

•        Распевка для обучения навыкам вибрато и использованию брюшного дыхания. Распев производится на одной ноте Я-а-а-а, при этом мы подталкиваем каждую «а» мышцами брюшного пресса. При этом звук «а» больше похож на

«ха». Поэтапное усложнение: -8 раз на одном звуке, увеличивая темп в 2 раза:Я-а-а-а-Я-а-а-а. Затем переходим к следующей ноте.

Ми-и-и.

Распевка для выработки «вибрато», пения «на зевке», брюшного дыхания. Распев: Ми-и-и, я-а-а-а-а.

Думал- думал.

• Распевка на артикуляцию. На звук «У» нужно

вытягивать губы трубочкой. Распев: Думал-думал- думал-думал, думал-думал-думал-думал, в это время ветер дунул и забыл о чём я думал.

Диги-дай.

•        Распевка развивает высокую вокальную позицию, а так же дикцию. Движение попевок от «Ля» 1 октавы вниз. На звук «И» нужно растянуть губы в улыбке, на «А» открыть широко рот. Распев: Диги-диги-дай, диги- диги- дай, диги-диги-диги-диги-диги-диги- дай.

Бра-брэ-бри-бро-бру.

•        Распевка на артикуляцию и дикцию. Исполняется на одной ноте, меняя согласные. Распев: Бра-брэ-бри-бро-бру; Дра- дрэ-дри-дро-дру.

Вра-врэ-ври-вро-вру; Мра-мрэ-мри-мро-мру; Гра-грэ-гри-гро-гру; и т.д. Утрировать согласные, грассировать.

Ди-э.

•        Джазовая распевка, имитирующая негритянские напевы. «Плач негра». Распевка помогает настроиться на эстрадно- джазовую манеру исполнения. Движение мелодии снизу -вверх. Распев: Диэ-диэ-диэ-э-э-а.

Я-е-и.

•        Распевка для закрепления и комбинирования высокой вокальной позиции и пения «на зевке». Звук «Я» берётся на улыбке, а затем положение рта переводится «на купол» или «зевок» — Я — А-ха-ха;

Е — Э-хэ-хэ; И — Ы-хы-хы.

До-ре-ми-фа-соль.

. Распевка на дикцию и артикуляцию. Используется движение на 5 и 9 ступеней по мажорной гамме. Распев: До-ре-ми-фа-соль-фа-ми ре (2 раза)

До-ре-ми-фа-соль-ля-си-до-ре-до-си-ля-соль-фа-ми-ре-до. Можно петь, увеличивая темп или в разных темпах (по степени подготовки).

А-э-и-о-у

•        Распевка, опевающая 3 ступени (до-ре-ми-ре). Для плавного соединения гласных а-э-и-о-у.

Мо-а, ми-а.

Распевка для плавного соединения гласных о и а. До-ре-ми…

•        Распевка для развития артикуляции.

Распев:

До-ре-ми-до-ре-ми… До-ми-до…

Распевка для ладо-тонического ориентирования (Мажор-Минор).

Распев: До-ре-ми-до-ми-до-ми-до.

Вокализы.

•        Вокализы развивают плавный переход от гласной к гласной — Легато. Способствуют развитию вибрато и других вокальных приёмов. Исполняются преимущественно на звук «А» и «О». Можно использовать и другие гласные. На высоких нотах рекомендуется извлекать звук на улыбке.

И-и-и.

•        Распевка для развития подвижности голоса, тренинга пения «на зевке». Поётся на звуках Т — Б. Звук «И» берётся

« в куполе» и переводится в звук «Ы».

А-м-о-я-е.

•        Распевка итальянского «Бель-канто». Начинать распевку с высоких нот вниз. Развивает полётность и подвижность голоса. Распев: А-а-а-а-мо-о-о-о-рэ- э-э-э-э.

До-до-ди-до.

•        Распевка для развития диапазона и дикции. Петь с опорными точками. Распев: До, до-ди- до,до-ди-до, до-ди-до-ди-до-ди-до, до-ди-до, до-ди- до, до-ди-до-ди-до-ди-до.

ДЕСЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ ПЕВЦА.

l.He стремись удивить — стремись очаровать.

Дело не в том, чтобы «хватануть» ноту (-Как здорово!), а в том, чтобы тронуть душу слушателя (-Хорошо-то как…-). Поёшь ли ты так, чтобы другие тебя заслушивались? Стремишься ли ты к чарующему пению?

2.        Не кричи!

Криком никто не залюбуется!.. Любуются пением, когда голос льётся, когда певец им управляет, то усиливая, то ослабляя его по собственному желанию. Льётся ли твой голос?.. Умеешь ли ты прежде всего его сдерживать, петь едва слышно, замирая (пиано — пианиссимо)?..

Тем более, — не перекрикивай других!.. Ты — не петух!.. Береги свой голосовой аппарат!.. Как зеницу ока, с малых лет береги!.. Ещё вопрос, что нужнее — глаз или гортань!..

обметил ли ты это?.. Знаешь ли, что большинство певческих несчастий происходит от попыток давать голос « изо всех сил».

3.        Не        искажайся.

Давай возможность смотреть на тебя во время твоего пения!.. Не наливайся кровью! « Не пыжься». Не выпячивай глаз!.. Не перекашивай рта. Особенно — не будь жалок видом — не заставляй трепетать за себя («-Боже мой, возьмёт ли, дотянет ли он эту ноту?») или прощать тебе ( «- Бог с ним! Что с него взять?») и прочее.

4. Не « делай» голоса!

Не огрубляй звука, ( «не баси» ) и не разжижай (не утончай его)! Не тянись слишком вверх или слишком вниз! Оставь свой голос таким, каков он у тебя от природы!..

И не очень приготовляйся запеть: не опускай головы, не втягивай шеи, не будь « букой», не делай сердитого лица, не сжимай кулаков, не подымайся «на цыпочки», не становись «в позу»!

Пой проще, спокойнее! Можешь ли ты петь так же непринуждённо, как говоришь? Скажут ли про тебя, что поёшь «играючи», как будто петь тебе «ничего не стоит» («поёт себе,- заливается!..»)

5. Не перебирай воздуха!

Не трать своих сил понапрасну!.. Вдыхай спокойно, не подымая плеч! Наполняй грудь воздухом в меру!.. А наполнив,- дыши животом!.. Наблюдаешь ли ты за собой, ощупываешь ли себя, когда ты спокойно дышишь (лучше всего лёжа)? Умеешь ли, вдохнув, удержать нижние рёбра шроко, а вдыхать животом?..

6. Не напрягай живота!

Он тебе нужен для длительного и равномерного (без толчков!) выдоха. Помни: при вдохе живот заметно выпячивается вперёд, а при выдохе глубоко «впячивается» внутрь!.. Мыслимо ли это, если твой живот, как барабан?..

7. Положи язык!

Язык твой не смеет быть твёрдым и стоять горбом, закрывая глотку!.. Наоборот: язык певца мягок и лежит плоско (часто «лодочкой».) Попробуй сделать следующее: зевни сладко, но при закрытом рте!.. Когда зевок «удался», — то, ничего не меняя, осторожно и медленно приоткрой рот и посмотри в зеркало — как плоско лежит твой мягкий (ненапряжённый) язык и как хорошо видно горло. Так показывают его доктору!.. Так показывай его во время пения и самому с^бе, — проверяй себя!.. Не будешь петь «горлом»!

8. Не пой кошкой!

Не теряй резонатора!.. Не раздирай рта «до ушей». Собери рот! Старайся открывать его красиво (овально) и в меру!..

И пой сочно,- с воздухом. Отучись отделываться одними губами и играть

ими! Не меняй резко формы рта с каждой новой нотой!..

Можешь ли ты петь вверх и вниз быстрые гаммы (на любую гласную), так

( бы рот не «Дрыгал» в стороны, а приоткрывался по мере надобности исключительно благодаря отпаданию нижней челюсти?..

9. Не выбирай гласных! Полюби их все одинаково!

Полюби крепкой любовью, произноси их ясно, чётко и точно, чтобы «не расплывались» и не превращались в другие -«неопределённые»! Больше всего полюби гласные «И», «У», «Ю» на всех нотах твоего голоса! Горе тебе, если не умеешь петь слов: «аллилуйя», «душу», «люблю», «родную», «бурю», «лютую» и проч. И поёшь вместо них: «аллелоия», «дошо», «лёблё», «родное», «боре», «лётоё»…

Упражняй себя в точном пропевании гласных и согласных на любой высоте! Различай три разных «Е»: 1. Узкое, как в слове «день», 2 Пошире, как в слове «свет»,

3. Самое широкое, открытое, как в словах: «целый», «совершенный».

Оттачивай и « заостряй» гласную «Ы», сравнивай её с «И», для этого пой одно за другими слова: «любить», «забыть», «пролить», «прослыть», «мирить» ,«вырыть», «нить»,« ныть» и проч. или сочетания слов вроде: «мои мечты», «слыхали ль вы», «вздохнули ли вы» и т. д.

10. Не пой по нотам! Пой наизусть!

Певец с нотами в руках — что актёр, заглядывающий в книжку, — не знает роли! Очаровывать он не может!.. Заметил ли ты, что ноты мешают исполнению?.. Стремишься ли ты поскорее заучить то, что поёшь и расстаться с нотами?

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.

1.        «Чистый голос», — методические материалы для организаторов и педагогов детских эстрадно- вокальных студий, (сост. А. Билль)

2.        «Методика вокальной работы в детской эстрадной студии» Т.В. Охомуш

3.        «Методическая разработка по учебному курсу «Вокальный ансамбль» А.И. Руднева

4.        «Фонопедический метод развития голоса» В.В. Емельянов

5.        «Распевки и упражнения» Л.П. Деревянина

6.        «Распевки и вокализы для постановки певческого голоса» П. Бахуташвили.

7.        «Способы отслеживания результатов реализации программы учебного курса «Вокал» И. И. Вавилова

8.        «Способы отслеживания результатов реализации программы учебного курса «Хореография» И.В. Малышева.

Методические рекомендации для работы с вокальным ансамблем.

Подготовила преподаватель Белоберезковской ДМШ Лунёва Л. М. 2018 год

Вокальный ансамбль – это творческий коллектив певцов, чья исполнительская деятельность имеет единые цели задачи. В данном случае речь пойдёт о детском ансамбле. На основе изучения детских вокальных произведений расширяются знания ребят об истории Родины, о певческом искусстве, о творчестве композиторов. Именно в ансамбле воспитывается любовь к окружающему миру, эмоциональная отзывчивость на исполняемое произведение, чувство дружбы и ответственности за общее дело.

Понятие «ансамбль» произошло от французского слова «ensemble», что значит согласованно, вместе. Настоящее правило любого ансамбля – умение подчинять свою индивидуальность задачам коллектива. Работа ведётся под руководством педагога. Для качественного звука прослушиваются и отбираются в коллектив дети одного возраста, одного диапазона. Состав может быть самым разнообразным.

Принципы подбора репертуара:

От умелого подбора репертуара зависят рост и перспектива развития коллектива. Репертуар должен отвечать следующим требованиям: носить воспитательный характер, соответствовать возрасту и пониманию детей, возможностям данного коллектива, быть разнообразным по характеру, содержанию. Руководитель всегда должен помнить о задачах, поставленных перед ансамблем, и работа над выбранным произведением должна быть направлена на закрепление или отработку некоторых навыков. Брать сложные и объёмные произведения следует с осторожностью, с учётом всей последующей работы. Сложные произведения не всегда получаются, могут повлечь за собой утомление, пассивность детей, но часто такие произведения стимулируют профессиональный рост ансамбля. В репертуар должны входить сочинения разных стилей, эпох: это могут быть народные песни, сочинения русских и зарубежных классиков, джазовые и современные.

Организация репетиционного процесса.

Выбрав произведение, руководитель тщательно его изучает, определяет трудные места. Нужно провести беседу с детьми о композиторе, об авторе слов, о содержании. Можно прослушать его в записи.

Начальный этап – это сольфеджирование. При этом проверяется точность интонирования, ритма, звуковысотность. Петь нужно как вместе, так и отдельно, выявляя возможности каждого певца. Необходимо добиваться интонационной уверенности и самостоятельности, т. к. в ансамбле, в отличие от хора, исполнитель лишён интонационной поддержки в своей партии. Не может быть хорошего ансамбля без качественно выученного каждого голоса отдельно. Здесь важна и постановка голоса, правильное дыхание, звукообразование, умение прислушиваться к пению других и музыкальному сопровождению. Учить нужно по частям, которые определяются формой произведения. Не стоит быстро переходить от одной части к другой. Лучше это делать тогда, когда прежняя часть освоена. Когда пение мелодии освоено хорошо, можно приступить к пению её со словами. При пении с текстом важно знать. Что гласные распеваются. А согласные поются быстро. Далее идёт процесс преодоления технических трудностей. Важно отметить, что руководитель должен голосом показывать певцам, как должно звучать то или иное место в сочинении.

Второй этап – это соединение выученного с сопровождением. Отработка мелодии сольфеджио, а затем со словами в медленном темпе. Можно проработать этот момент и с каждым учащимся. Это очень кропотливая и важная работа, которая очень эффективна.

Последний завершающий этап – это работа над сценическим образом и концертным исполнением, как итогом работы. Здесь многое зависит от руководителя, как он сможет найти способ донести до исполнителей сущность образно – художественной стороны произведения.

Итогом всех репетиционных работ становится концертное выступление – последнее звено в единой цепи творческого уче6но – воспитательного и образовательного процесса коллектива.

Концерт – это важное событие как для учащихся, так и для руководителя. Возможность общения со зрителем посредством музыкального языка.

Работа над ритмическим ансамблем.

Под ритмическим ансамблем следует понимать умение исполнителей одновременно начинать и заканчивать произведение, в одно время произносить слова, вместе переходить к изменениям в темпе, чётко выявлять метрическую структуру произведения. Способы счёта: вслух хором, стучать и одновременно считать ритм, очень эффективно упражнение на ритмическое дробление, что со временем переходит во внутреннюю пульсацию. Чувство ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. В основе лежит восприятие выразительности музыки. В воспитании чувства ритма особая роль принадлежит связи музыки с движением.

Работа над дикцией.

Дикция – это ясность, разборчивость, правильность произношения текста. В пении она играет огромную роль. Хорошая дикция способствует чистому звучанию каждой гласной и согласной в отдельности, а так же фраз. У детей при пении часто бывает зажата нижняя челюсть и поют, запрокинув голову. Всё это мешает без напряжения артикулировать. Для освобождения артикуляционного аппарата необходимо делать специальные упражнения. Правильное положение корпуса также влияет на свободу певческого аппарата. Педагог должен постоянно следить за выполнением певческой осанки.

Основным правилом дикции является краткость согласных, их энергичное, чёткое произношение. М. И. Глинка говорил: «В музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и тоже слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьёзное выражение. Учителя пения не обращают на это никакого внимания. Но истинные певцы, довольно редкие, всегда хорошо знают эти ресурсы».

Сценическое решение исполнения программы.

Современные тенденции исполнительства требуют новых форм сценического решения. Кроме статичного исполнения песен ансамблем можно применять в практике театрализованную песню, с включением танцевальных движений с небольшой амплитудой, посильных, не занимающихся специально хореографией детей, ритмические эпизоды, с шумовыми инструментами. Для каждой песни надо находить свой вариант сценического решения или концертного исполнения. Если это классическое произведение и движения здесь неуместны, то можно выбрать солистов или вокальные группы детей.

Заключение.

Руководитель, работающий с младшим ансамблем, должен стремиться к тому, чтобы каждый ребёнок испытывал творческое вдохновение и искреннюю увлечённость пения в ансамбле. «Нет большего удовольствия, чем то, когда вы почувствуете, что своим выступлением создаёте настроение, объединяете зрителей в свою музыкальную веру. Вот для этой высокой цели стоит трудиться, учиться.»

Список используемой литературы.

1. Далецкий О.В. «Вокальная подготовка» М., 2003 г.

2. Птица К. Б. «О музыке и музыкантах»ИЧП 1995 г.

3. Соколов В., Попов В., Абелян Л. «Школа хорового пения» М, 1978 г.

4. Романовский Н. «Хоровой словарь» М., 2002 г.

Ансамбль как музыкальная организация
представляет собой вокальноисполнительский
коллектив, объединенный и организованный
творческими целями и задачами. Важным принципом
здесь является коллективное начало.

Ансамбль — это большой по количеству
участников вокальный коллектив,
состоящий из ансамблевых партий. Базисной
основой каждой ансамблевой партии служит унисон,
который предполагает полную слитность всех
вокальных компонентов исполнения —
звукообразования, интонации, тембра, динамики,
ритма, дикции. Таким образом, раскрывается еще
одна составляющая часть понятия ансамбль —
коллектив вокальных унисонов.

Пение ансамбля всегда выражено различными
формами музицирования — без сопровождения (a
cappella) и с сопровождением. В зависимости
от способа интонирования в натуральном или
темперированном строях, а именно такие ощущения
в ансамблевом интонировании соответствуют пению
без сопровождения и с сопровождением, повышается
роль «верной и точной интонации. Интонирование
и ансамблирование в коллективе — основные
условия профессионально грамотной работы с
ансамблем. Слаженный коллектив всегда
воспринимается своего рода вокальным
инструментом наподобие любого музыкального
инструмента. Но если скрипка или виолончель
настраиваются вначале перед игрой, перед
репетицией, и потом, в течение исполнения,
музыкант редко влияет на особенности и качество
настройки инструмента, а при игре, например, на
фортепиано просто не в состоянии воздействовать
на интонацию, потому, что она задана, то ансамбль
как вокальный инструмент состоящий из
живых человеческих голосов, требует к себе постоянного
и систематического внимания руководителя —
от момента распевания ансамбля до концертного
выступления на эстраде. Настройка ансамбля
зависит как от мастерства и обученности
участвующих в нем певцов, так и от личностных и
профессиональных качеств руководителя его воли,
знаний, опыта. Настройка ансамбля всегда
сопряжена с выполнением множества различных
взаимосвязанных задач — от организации
певческого процесса и воспитания (обучения)
певцов до выстраивания коллективной звучности с
выявлением проблем ансамблирования и строя. При
этом важные задачи в процессе выстраивания
ансамбля — создание ансамбля вокальных
унисонов, высотное единообразие поющихся звуков,
тембровое единство, то есть правильно
организованная вокальная работа с певцами.

Последняя характерная особенность
ансамблевого исполнительства заключена в
органическом объединении музыкального и
литературно-поэтического начал. Синтез этих
двух видов искусств приносит специфические
особенности в ансамблевое творчество — логичное
и осмысленное сочетание музыки и слова не только
определяют такое понятие как “вокальный жанр”,
но и позволяют говорить об особенностях коллективного
ансамблевого музицирования. Хороший
ансамбль всегда отличает техническое и
художественно-выразительное исполнение, где
наряду с проблемами ансамбля и строя решены
задачи музыкально-литературной интерпретации.

Необходимо заметить, что ни одно из
перечисленных выше свойств не может
существовать обособленно. Все компоненты между
собой тесно взаимосвязаны и находятся в
постоянном согласии.

Исполнительский коллектив может быть
охарактеризован по количеству
самостоятельных вокальных партий, что
определяется

понятием вид ансамбля. Существуют
произведения для ансамбля самых разных составов
— одноголосные, двухголосные, трех-, четырех- и
более. Принципы применения divisi (разделения) в
вокальных партиях связаны с гармоническими и
темброво-колористическими сочетаниями голосов.
Divisi насыщает вокальное изложение гармонически,
но заметно ослабляет силу звучания вокальных
голосов.

Считается, что основной и минимальной в
количественном отношении структурной единицей
ансамбля является вокальная партия. Она
представляет собой согласованный ансамбль
певцов, голоса которых в общих своих параметрах
относительно одинаковы по диапазону и тембру.
Именно с вокальной партии (группы певцов)
начинается строительство ансамблевой звучности
во множестве аспектов. Вокальная партия
представляет собой начальный объект работы
руководителя в установлении ансамбля и строя, в
художественной отделке произведения. В связи с
этим обнаруживается проблема наименьшего
количества певцов (голосов) в вокальной
партии — 3—4 певца, а также их тембровое и
динамическое равновесие.

Теоретически однородный детский ансамбль
минимально могут составлять 6 певцов: 3 сопрано + 3
альта. Более полноценным считается состав
ансамбля примерно в 24 человека. Помимо усиления
звучности партий здесь возможно divisi каждой
партии на две группы: 6 первых сопрано + 6; вторых
сопрано + 6; первых альтов + 6; вторых альтов = 24
певца. Численность певцов в партиях ансамбля
должна быть одинакова. Чрезмерное увеличение
численности ансамбля не способствует улучшению
его исполнительских качеств.

Поскольку ведущей формой ансамблевого
исполнительства является коллективное
музицирование, организационная работа
должна быть направлена на идейно-эстетическое
воспитание этого коллектива в целом и его
участников в отдельности. Чрезвычайно
важным моментом в работе руководителя с детским
ансамблем является его умение обучить детей
элементарной теории, так как без знания
простейших правил музыкальной грамоты
невозможно полноценно вести вокальную работу.

Руководитель детского ансамбля должен уметь
доходчиво и понятно объяснить ребенку строение
мажорной и минорной гаммы, ритмическую
организацию звуков, особенности нотной записи
или любую другую тему. Структура подачи
теоретического материала должна быть проста,
доступна и лаконична.

Руководитель, будучи требовательным к себе как
к музыканту и педагогу, должен уделять большое
внимание организационной работе в коллективе,
постоянно совершенствуя ее формы. Руководитель
коллектива должен обязательно знакомиться с
новинками музыкальной и методической
литературы. Руководитель к началу учебного года составляет
свой план работы, где должны быть
предусмотрены вопросы и задачи
музыкально-теоретического и вокально-певческого
развития учащихся, методика обучения
музыкальным дисциплинам. В планах работы
коллектива указывается заранее подобранный
репертуар, предполагаемое количество концертных
выступлений, поездки, вечера, экзамены и другие
организационные и общественно-образовательные
мероприятия. Если план составлен неформально, он
будет путеводителем и помощником в работе.
Руководствуясь планом, руководитель тщательно
готовится к очередному занятию: продумывает
методику обучения, способ изложения нового
материала. Руководитель поддерживает самые
тесные связи с классными руководителями.
Творческие контакты педагогов взаимополезны:
учитель музыки общеобразовательной школы
направляет учащихся с хорошими голосами в
ансамбль, руководитель, в свою очередь, помогает
учителю музыки в подборе репертуара для
школьного хора. Участники вокального коллектива
должны всячески помогать развитию музыкальной
культуры своих школ, принося туда свои песни,
опыт, знания и умения.

Организационная работа начинается с
приема в ансамбль, который проводится ежегодно. О
приеме можно сообщить в афишах, настенных
плакатах, которые вывешиваются в помещениях
общеобразовательных школ близлежащих районов.
Объявление должно содержать полную информацию о
приеме: возраст принимаемых в ансамбль, время и
дни прослушивания, адрес коллектива. Организация
отбора детей в ансамбль — одно из необходимых
условий нормального функционирования детского
вокального коллектива. То, с чем приходится
сталкиваться руководителю в этом деле, в
конечном итоге может стать определяющим во всей
дальнейшей жизнедеятельности ансамбля. Провести
прослушивание детей, отобрать их по
вокально-слуховым данным — еще не означает
создание вокального коллектива. Уже к первому
прослушиванию детей руководитель должен быть
хорошо подготовлен и уверен в том, что ребята
откликнутся на его просьбу участвовать в
ансамбле. Нужно заранее продумать интересные
формы репетиционной работы, позаботиться о
помещении, репертуаре и многом другом.

Объявление. Формы организации детей в
ансамбль могут быть различны. Это — и афиша
(объявление), висящая на видном месте и
рассказывающая о времени и месте прослушивания;
и беседа руководителя с детьми, причем как со
всем классом, так и индивидуально с отдельными
ребятами; небольшой концерт, после которого
руководитель рассказывает о коллективе. Форм
агитирования существует много, сделать
правильный выбор — забота руководителя. Если
раньше в объявлениях указывалось как основное
условие приема в коллектив наличие музыкального
слуха и хорошего голоса, то в настоящее время это
обычно опускается, так как сами дети и их
родители не всегда правильно могут оценить
музыкальные данные. К тому же следует исходить из
давно известного положения, что все способности
развиваются. Прием в ансамбль обычно проводится
в два тура. На первом туре руководитель
определяет состояние голосового аппарата,
наличие музыкального слуха и голоса, музыкальную
память. На втором туре руководитель тщательно
знакомится с индивидуальными певческими
особенностями поступающих. Тут же происходит
распределение учащихся по голосам (партиям).

Прослушивание. Чрезвычайно важно первое
прослушивание детей не сделать невыносимым по
сложности экзаменом, после которого дети
потеряют желание петь в ансамбле. Именно здесь
должны проявиться важные качества руководителя,
создающего своим вниманием и расположением
непринужденную, спокойную обстановку.

Обычно проверка проводится с целью выяснения
следующих данных поющего: ритм, память,
интонация, диапазон, качества певческого голоса,
эмоциональность, музыкальность.

Вначале ребенку предлагают пропеть знакомую
песню. Во время ее исполнения устанавливается
правильность ритмического рисунка мелодии и
интонирования, ясность произношения текста. При
проверке ритма применяют простые, несложные
упражнения ритмической группировки, которые
предлагается ребенку простучать или прохлопать
в ладоши. Заодно при проверке чувства ритма
проверяется и память, при этом в практике
используют отдельные фразы народных песен или
мелодий с различной ритмической группировкой,
которые играются на инструменте (например,
фортепиано). Если видно, что ребенок обладает
достаточными способностями и может пропеть
мелодическое упражнение после первого
проигрывания, следует обратить на него внимание.

Проверку певческих данных (интонация, диапазон)
обычно начинают на примерных тонах при помощи
небольших ладотонально устойчивых упражнений.
Распевки, избираемые для проверки диапазона,
должны быть достаточно простыми, чтобы ребенок
смог их быстро запомнить (выучить) и
воспроизвести. Точное интонирование (или чистое
пение) говорит о наличии хорошего слуха. Неточная
интонация имеет своей причиной чаще всего
недостаточное развитие музыкально-слуховых
ощущений в раннем детстве. Неточное
интонирование может выражаться в
несогласованности между слухом и голосом (то
есть “голос” не подчиняется “ушам”), в
отсутствии должного внимания при исполнении
нужного звука и, наконец, в неумении пользоваться
различными регистрами. Последняя причина,
наиболее часто встречающаяся, меняет
впечатление в худшую сторону даже о детях с
хорошими данными. Порой достаточно попросить
ребенка спеть мелодию в удобном для него
регистре, минуя переходные ноты, как впечатление
о его вокально-интонационных возможностях будет
позитивным.

При определении типа голоса (сопрано, альты)
зачисляемого в ансамбль ребенка чрезвычайно
важно руководствоваться правилом — обращать
внимание на тембр голоса, а не на диапазон, так
как окраска тембра и естественное звучание
голоса в средней, высокой и низкой тесситурах
дадут ясное представление о типе голоса.
Исходить из величины диапазона не следует,
потому что дети не владеют тем диапазоном,
который предусмотрен для каждой отдельной
голосовой группы. Когда определить тип голоса не
представляется возможным, певцов помещают в
группы средних голосов для дальнейшей адаптации.
Впоследствии руководитель может провести
дополнительное изучение голоса и установить
вокальную группу (партию) его местонахождения.

В определении типа голоса певцов, имевших
активную вокальную практику, можно
воспользоваться следующими правилами
прослушивания: во-первых, начинать прослушивание
голоса в средней тесситуре; во-вторых, учитывать
примерные рамки диапазонов: сопрано первые — ре
первой октавы — фа, соль второй октавы;
сопрано вторые —ре первой октавы —ре
второй октавы; альты — си-бемоль малой
октавы — соль первой октавы.

При этом окраска вокального звука (звук —
густой, темный, светлый, мягкий, полетный,
сильный, слабый, с большим или меньшим числом
обертонов и т. д.) будет указывать на
принадлежность голоса к конкретной вокальной
партии. При проверке поступающих в среднюю

или старшую группу (11 —15 лет) можно предложить
им спеть без сопровождения какую-либо песню (по
желанию) и повторить исполненные педагогом на
инструменте несложные попевки.

Дети младшего возраста (5—10 лет) могут спеть
небольшую песню от разных звуков с
сопровождением инструмента, а также несложный
ритмический рисунок. Часто из-за стеснительности
ребенок вообще ничего не может спеть или поет
(“гудит”) на одной ноте. Таких детей следует
зачислить в ансамбль условно с тем чтобы,
установив за ними особое наблюдение (чаще
спрашивать, исправлять на ходу интонацию),
впоследствии выяснить причину скованности.
Исследования показали, что иногда фальшивое
пение или “гудение” — результат отсутствия
интереса к музыке в семье, невнимания к
интонированию на музыкальных занятиях в детских
садах, заболевания голосового аппарата —
фоностении, излечение от которой
восстанавливает нарушенную координацию между
слухом и голосом и помогает правильному
повторению ребенком услышанного звука.

В младшем ансамбле рекомендуется распределить
учащихся на первые и вторые голоса. В партии
первых голосов поют дети с легкими, звонкими
голосами, а также плохо интонирующие, с
диапазоном ре —ми ; в партии
вторых голосов — дети с крепкими, звонкими
голосами, с диапазоном в пределах первой октавы.

Все данные о вновь поступивших записываются в
журнал и в специальную анкету-карту, в которой
два раза в год будут выставляться
экзаменационные оценки по ансамблю, Сольфеджио,
вокалу и фортепиано (при наличии педагога), а
также отмечаться изменения в вокально-слуховом
развитии, происшедшие в результате обучения. В
журнал записывается фамилия, имя поступающего,
возраст, домашний адрес, телефон, номер школы,
класс, смена, кроме того указывается, занимается
ли ребенок музыкой, а также в других
художественных или спортивных кружках.

Формы и порядок прослушивания могут быть
самыми разными, однако следует помнить, что в
конечном счете впечатление должно иметь
комплексный характер, поэтому при проверке
желательно не опустить ни одного раздела.

В первые же дни организации вокального
коллектива проводится родительское собрание,
на котором руководитель знакомит родителей с
учебно-педагогическими и
художественно-исполнительскими задачами
ансамбля, условиями и распорядком занятий,
перспективным планом концертной деятельности и
культурно-образовательных мероприятий.
Выбирается родительский комитет, который будет
оказывать помощь в решении ряда организационных
вопросов. К началу учебного года и периодически в
течение всего года необходимо приглашать врача-фониатра
для осмотра голосового аппарата вновь принятых
детей и для наблюдения за развитием их голосов в
процессе обучения. В первые же дни организации
коллектива из наиболее активных участников хора
следует выбрать старост, состоящий из
старосты всего ансамбля его заместителя, старост
отдельных вокальных партий и их заместителей. В
их общественную функцию входит работа по
укреплению дисциплины в ансамбле, подготовка
помещения и нотного материала к занятиям,
активное участие в организации собраний и
“капустников”.

Периодически в коллективе устраиваются
собрания всех участников ансамбля. На собраниях
обсуждаются текущие проблемы, вопросы
дисциплины и взаимоотношений, проводятся
творческие отчеты и беседы. Собрания следует
устраивать не реже четырех раз в году.

В дни зимних каникул для участников коллектива
можно устраивать вечера отдыха, на которых,
помимо самодеятельных выступлений, проводятся
массовые танцы, викторины.

Руководитель ансамбля должен поддерживать
тесную связь с родителями, привлекать их к
посильной помощи (сопровождать коллектив

на концерты и записи, помогать в организации
вечеров, летнего отдыха в лагере, в проведении
общественно-культурных мероприятий и т. д.).

Формирование вокальных групп следует
проводить с учетом возрастных и индивидуальных
особенностей детей: 5—10 лет — младший ансамбль;
10—12 лет — средний ансамбль; 12—16 лет — старший
ансамбль.

Вопрос перевода учащихся из одной группы в
другую следует решать индивидуально, поскольку
развитие детей зависит от тех музыкальных
данных, с которыми они пришли в коллектив. В связи
с этим в младшем ансамбле можно подольше
подержать детей со слабой слуховой ориентацией,
и наоборот, не следует задерживать перевод в
средний или старший ансамбли детей с ярко
выраженными музыкальными способностями и
хорошим голосом. Однако надо опасаться
преждевременного перевода в старший ансамбль
детей до 11 лет, так как не по возрасту большая
певческая нагрузка может пагубно сказаться на
неокрепших голосовых связках.

Группы нового набора занимаются первую
половину года по отдельному учебному плану:
учащиеся осваивают певческие навыки, изучают
музыкальную грамоту, учат песни, знакомятся с
отдельными произведениями из репертуара
основных групп. Получив определенную
музыкально-певческую подготовку, учащиеся этих
групп переводятся в основной состав младшего и
среднего ансамбля

Помимо вокальных групп следует организовать
группу сольного пения, где будет проводиться
работа с детьми, обладающими ярко выраженными
вокальными данными (разучивание сольных партий,
запевов в репертуарных произведениях). В этой же
группе можно готовить детей, желающих поступить
на вокальные отделения музыкальных училищ.
Желательно также создать группу
профессиональной ориентации из наиболее
музыкально способных учащихся. В ее задачи
входит подготовка по музыкально-теоретическим
предметам: теории музыки, сольфеджио и
дирижированию для поступления на
дирижерско-хоровое отделение вузов. И, как уже
было сказано, хорошо организовать группу для
обучения детей на фортепиано.

Планируя работу коллектива в целом, следует
учитывать школьную загрузку учащихся и
соответственно с этим строить удобное для всех
расписание.

Одной из важных задач организационной работы в
ансамбле является создание оптимальных
условий для его занятий в целом. Вокальному
коллективу, учитывая наличие в нем разных групп,
желательно иметь для занятий большой зал и не
менее двух-трех просторных светлых комнат. В
каждом помещении должен быть хорошо настроенный
инструмент, достаточное количество стульев,
расставленных полукругом, доски с нотными
линейками, мел, указки, шкаф, в котором хранятся
ноты, журналы и методическая литература. Очень
полезно приобрести аудио-видео системы,
фотоаппарат и другие технические средства,
помогающие в работе.

Помещение можно оборудовать стендами, на
которых вывешивается стенная газета, сведения о
новостях музыкальной жизни, заметки о
выступлениях, разные объявления. Желательно
украсить помещение плакатами, портретами
композиторов, повесить красивые занавеси,
поставить цветы.

Ансамбль следует расположить полукругом по
росту в два-три ряда. Наиболее распространенная
схема расстановки: в центре располагаются
ведущие голоса — первые сопрано и первые альты,
по краям слева — вторые сопрано, справа — вторые
альты. Могут быть и другие схемы: голоса
постепенно повышаются справа налево;
распределяются квартетами (по одному из каждой
партии). Опытных участников ансамбля следует
расставлять по краям партий, а неуверенно поющих
— в середине.

Распевания, а иногда и репетиции готовых
произведений рекомендуется проводить стоя.
Пение стоя приближает ребят к ощущению
исполнения на эстраде. Руководитель должен
находиться в центре перед ансамблем, чтобы его
видели все поющие. Рояль устанавливается с
правой или с левой стороны перед ансамблем.
Следует постоянно уделять внимание воспитанию внешней
и внутренней дисциплины учащихся. Внешняя
дисциплина предусматривает достойное поведение
в быту, ответственное отношение к занятиям в
школе и ансамбле, к общественным нагрузкам,
опрятный вид, умеренное отношение к моде. К
внутренней дисциплине относится самовоспитание,
что означает воспитание воли,
целеустремленности, настойчивости в достижении
поставленных задач, умение отказаться от личных
интересов во имя интересов коллектива.

Руководитель ансамбля своим безукоризненным
поведением и самоотверженной работой должен
завоевать авторитет, любовь и уважение учащихся
и служить наглядным примером для подражания.

Ефимова Н.Б_., педагог ДО ГБОУ СОШ №77

СТАТЬЯ: «ОСОБЕННОСТИ И СПЕЦИФИКА РАБОТЫ С

ВОКАЛЬНЫМ АНСАМБЛЕМ».

Вокально-ансамблевая работа имеет свои специфические особенности, требования и основные принципы музыкально — эстетического воспитания. Вокально-ансамблевая эстетическая деятельность и общение певцов, осуществляемые под руководством педагога, активно воздействуют на формирование и развитие специфических эстетических ценностей. Их своеобразие зависит, с одной стороны, от круга образов, идей вокально-ансамблевой музыки, темы которой требуют углубления во внутренний мир человека, а, с другой стороны, от технологической работы с ансамблем.

Эта работа основана на сочетании индивидуальной и коллективной формы. Если в хоре индивидуальность нивелируется, то в ансамбле — выявляется и влияет на степень выразительности исполнения. Ведь ансамбль — это группа солистов. Поэтому в работе важно: а) развитие каждого голоса, с его тембровой индивидуальностью; б) большая степень умения слушать других, так как голоса должны сочетаться, а не сливаться в один; в) должно быть наличие артистизма у каждого.

Специфика вокальной работы в ансамбле.

Хорошая вокальная звучность ансамбля — необходимое условие художественного исполнения.

Важна роль распевки — она очень широка и разнообразна. Это и работа над усвоением вокальных навыков, и вокально — слуховая настройка ансамбля, и подготовка голосового аппарата к пению, наконец, работа над трудными элементами произведения, гармоническими оборотами. Важным аспектом распевки является ее психологическое воздействие на коллектив.

В вокальной работе есть два важных момента при распевании:

а) формирование единого тембра в унисоне — это одно из главных условий. Можно использовать технику одновременной коррекции (все держат один звук на «цепном» дыхании); возможно поочередное подключение голосов, «вливание» в общий тембр; а также поочередное звучание каждого участника. При этом развивается способность слышать окраску каждого голос? и корректировать свой тембр.

В результате все голоса должны образовать один новый тембр.

б) пение гармонических интервалов — основа двухголосия и, далее, в зависимости развития навыков. — пение аккордового многоголосия. Здесь должен соблюдаться принцип консонантности, чтобы горизонтальный — мелодический — строй корректировался вертикальным, т. е. гармоническим. При отработке этого аспекта развивается гармонический слух ансамблистов, ощущение общего строя произведения

Аккордовую настройку лучше начинать с мажора. Это может быть чередование устойчивых аккордов и неустойчивых, движение по секвенции одного аккорда, постепенное включение тонов аккорда в одно созвучие и др. Петь звуки можно па широкие гласные: «А», «О», «У». Необходимо помнить, что нижний голос — это основа, «фундамент», а верхние голоса должны «опираться», подстраиваться к основе — нижнему голосу.

Выстраивать аккорды нужно медленно, постепенно, можно начать с двухголосия, добавляя по одному голосу. Петь при этом лучше тихо, так, чтобы услышать все интонации. На первом году обучения это следует делать только при поддержке фортепиано.

Интонацию следует корректировать с помощью изменения позиции образования звука. Если интонация выше необходимого, ее можно исправить более округлым и «прикрытым» пением, а если низкая — позицию следует как бы передвинуть вперед.

Образование чистых и ярких гласных — одна из главных задач. У большинства певцов на округленном «А» голос лучше всего выявляет свои тембровые качества.

Для придания единообразия постановке звука, для «приближения» звука к зубам всю пьесу можно пропеть на звук «Д» с присоединением разных гласных: на «ДИ» — можно добиться эффекта «протяженности» звука; «ДУ» — для «прикрытости» звука; «ДА» — для яркости и блеска звучания.

При разучивании пьес можно применять разные приемы звукообразования: пение с закрытым ртом, пение приемом стаккато, с «эффектом смычка» в голосе и д.р.

Очень важна работа над дикцией. Качество дикции зависит от четкости и интенсивности произнесения согласных. Поэтому большое место в работе необходимо уделить произношению согласных звуков. «М» и «П» трактуются как «поющие» согласные; «С», «3» — как «свистящие», они должны быть краткими, но браться с такой же силой, как и гласные. Шипящие поются четко, коротко. Следует обратить внимание на «сцепление» гласных с согласными. Образование согласных должно быть молниеносным, только так достигается плавность.

Воспитание навыков и качеств, необходимых участнику ансамбля

Пение в ансамбле требует от исполнителя наличия особых навыков и качеств. Вот некоторые из них.

• Умение слушать общее звучание ансамбля.

Солист привык слушать себя. В хоре исполнители поют в большой голосовой партии, они привыкли слушать и держать свою партию — из-за большого числа певцов строй в хоре складывается из общего звучания партий.

Певец — ансамблист должен знать, что звучание его голоса зависит не только от него, но и от звучания остальных голосов ансамбля. Слушать себя и слушать партнеров, а также весь ансамбль в целом — такие навыки в идеале необходимы ансамблистам.

• Умение чувствовать и соблюдать общий ритмический пульс.

Достижение «ансамблевости» предполагает выполнения одного важного условия — синхронности звучания.

Под синхронностью ансамблевого звучания понимается точное совпадение у всех певцов мельчайших ритмических деталей, что может достигаться в атмосфере единого понимания и чувствования темпа и ритмического пульса. Единое чувство темпа и единый ритмический пульс появляются лишь при органичности музыкального сопереживания и неразрывном музыкальном общении.

Необходимо умение устанавливать взаимный контакт между ансамблистами, чтобы одновременно вступить, вместе выдержать паузу, одновременно закончить фразу, «снять» звук. Ключевые моменты могут «подсказываться» одним из исполнителей.

Основные стадии разучивания музыкального произведения

Работа над пьесой должна начинаться с ознакомления с нею. В результате ознакомления у исполнителя должно возникнуть ясное представление о пьесе: о содержании, о строении, об особенностях музыкального языка, об общей идее.

С детским ансамблем нужно отдельно проработать текст.

Следующий этап — разучивание по партиям. На первом году обучения целесообразно учить «с голоса», при поддержке фортепиано и сразу с текстом. В старших группах, если знакомы с нотной грамотой, можно разучивать по нотным партиям или партитурам — сначала сольфеджируя, потом с текстом.

Далее возможно объединять партии голосов.

С начинающими должен быть очень тщателен первый этап — разучивание мелодии. Общепринятыми приемами работы являются расчленение на отдельные отрывки, структурные единицы, а также пение в замедленном темпе.

На последующих этапах продолжается работа над отдельными частями и сложными элементами: мелодическими оборотами, ритмическими группами, протяженными звуками, гармоничекими созвучиями.

В то же время такая работа должна протекать в активном сопоставлении частного с общим.

Прием пения в медленном темпе представляется полезным, если темп пьесы не является медленным. Замедленное пение помогает более тщательно вслушиваться в интонацию, разобраться в ритме, освоить произведение технически.

Пьесы медленного, кантиленного характера нужно осваивать в настоящем темпе.

Работа над текстом, его осмыслением и артикуляцией должна происходить на всем протяжении работы над произведением.

Принципы отбора репертуара

При выборе репертуара руководитель ансамбля должен руководствоваться следующими основными требованиями:

• Произведение должно быть полноценным по своему идейному содержанию и отличаться высокими художественными качествами.

• При отборе необходимо учитывать возрастной состав ансамбля, музыкальное развитие участников, а также их индивидуальные возможности / в отличие от хора/.

Изучение материала должно быть строго последовательным, соответствующим уровню развития участников на данном этапе.

• Каждое новое произведение должно заключать в себе возможности привития ансамблю определенных певческих и музыкально — слуховых навыков, которые способствовали бы дальнейшему росту и коллектива, и каждого участника.

• Необходимо учитывать при выборе репертуара учебные цели, а также возможности участвовать в концертной деятельности.

• Репертуар должен включать произведения разных жанров и быть разнообразным по образному строю. Для начинающих исполнителей большую долю будут составлять народные песни (русские и народов мира), а также произведения массовых жанров. Особое внимание необходимо уделять произведениям гражданственно — патриотического содержания, которые играют большую роль в воспитании молодежи. Необходимо с самого начала работы находить возможности включать в репертуар доступные образцы классической музыки — русских и зарубежных композиторов.

Обеспечение вокального коллектива художественно полноценным, интересным репертуаром — чрезвычайно важное дело. Это процесс сложный и постоянный. Руководитель должен систематически просматривать сборники, выпускаемые издательствами. Помощь в поисках интересных произведений могут оказать посещение концертов, прослушивание записей, также важен обмен опытом с другими руководителями. Часто приходится использовать уже существующие обработки, а иногда руководитель должен сам сделать обработку понравившегося музыкального произведения.

Виды деятельности на занятиях с ансамблем

1. Физическая разминка — упражнения для шеи, плеч, верхней части спины.

2. Дыхательные упражнения. Отработка певческого дыхания.

3. Распевание:

• унисонное звучание;

• упражнения артикуляционного характера;

• гармоническое распевание (двух- и трехголосные аккорды)

1. Пение канонов — работа над удержанием партии, над имитационной полифонией.

2. Разучивание и работа над произведением:

• ознакомление;

• работа над текстом;

• работа по партиям — отработка унисона;

• работа над гармоническим строем — сведение голосов, отработка двух — и трехголосия;

• работа над артикуляцией;

• работа над метро — ритмическими элементами;

• работа над динамическими оттенками;

• выстраивание целого произведения, работа над образным содержанием.

1. Включение теоретически — познавательной информации (сведения о стиле, эпохе, композиторе, особенностях музыкального и литературного языка и пр.)

2. Сценическая работа:

• работа над актерской выразительностью;

• репетиционная работа.

На одном занятии можно выполнять несколько видов деятельности или выбирать один, необходимый на данном этапе, вид работы с ансамблем.

Литература:

1. Оссенева, М.С., Самарин, В.А., Уколова, Л.И. Методика работы с детским вокально — хоровым коллективом: Учеб.пособие. — М., 1999.

2. Попов, В. Методика музыкального воспитания. — М.: Музыка, 1990.

3. Программа: Музыка для внешкольных учреждений и образовательных школ. — М.: Просвещение. 1987.

4. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988.

5. Сергеева, Г.П. Практикум по методике музыкального воспитания в начальной школе. — М.,2000.

6. Ярёменко В.В. Влияние вокально-хоровое нагрузки на певческое дыхание. -М., 1987.

7. Ровнер В.Е. Исполнительская традиция вокальных ансамблей в русской музыкальной культуре. — Л., 1988.

8. Струве Е.А. «Хоровой класс». — М., 1982.

9. Стулова Е.П. Дидактические основы обучения пению — М., 1988.

10. Стулова Е.П. развитие детского голоса в процессе обучения пению. — М.,

1992,

1 Елевидов И.И. охрана и культура детского голоса. — М., Л., 1939.

12.Огородное Д.Е. Воспитание певца в самодеятельном ансамбле. — Киев,

1980.